版权信息

书名：我的阅读与写作

作者：梁衡

出版社：北京联合出版公司

出版时间： 2016年3月

ISBN: 9787550260665

版权所有 侵权必究

上篇
我的阅读

我的阅读经历

一个作家的写作是由两大背景决定的，一是他的生活，二是他的阅读。

经常有人问我，你读过些什么书，能不能向年轻人推荐一些，我就面有窘色，一时答不上来。一般作家谈阅读时都能很潇洒地说出那些大部头，读过多少外国名著。我却不能，就算读过几本，也早已忘掉了。我不是小说作家，是写文章的，正业曾是新闻写作、公文写作，业余是散文写作。这些都强烈地针对现实，不容虚构情节、回避问题，否则写出的文章就没有人看。所以，从作家角度来说，我的阅读是一种另类阅读，是“撒大网、采花蜜”式的阅读。从一个普通知识分子来说，这是人人经历过的最普遍的阅读方式，只不过我可能更认真些并且与写作联系起来了。这种方式对学生、记者、公务员和业余写作爱好者可能更合适一些，我也都曾有过这些身份，下面是我阅读和写作的简要经历。

一、关于诗歌的阅读

人生不能无诗，童年更不能无诗。条件好一点的家庭注意对孩子专门的选读和辅导，差一点的也会教一些俚语儿歌。这是一种审美启蒙、情感培养和音乐训练。

我大约在小学三年级时开始背古诗，中学开始读词。除了语文课本里有限的几首外，在父亲的指导下开始课外阅读。最早的读本是《千家诗》，后来有各种普及读本，《唐诗100首》《宋诗100首》及《唐诗选》《唐诗三百首》，还有以作家分类的选本如李白、杜甫、白居易等。这里顺便说一下，我赶上了一个好时代，中学时正是“文革”前中国社会相对稳定，重视文化传承的时期，国家组织出版了一大批古典文化普及读物。由最好的文史专家主持编写，价格却十分低廉，如吴晗主编的《中国历史小丛书》，几角钱一本；中华书局的《中华活页文选》，几分钱一张。不要小看这些不值钱的小书、单页，文化含金量却很高，润物无声，一点一滴给青少年“滴灌”着传统文化，培养着文化基因。这是我到了后来才回头感知到的。说到阅读，我是吃着普及读物的奶水长大的。和一般小孩子一样，我最先接触的古典诗人是李白，“床前明月光，疑是地上霜”，诗中总有一些奇绝的句子和意境（意境这个词也是后来才知道的），觉得很兴奋，就像读小说读到了武侠。如：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”并不懂这是浪漫，只觉得美。后来读到白居易《卖炭翁》《琵琶行》，“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”，又觉得这个好，是在歌唱中讲故事，也不懂这是叙述的美，现实主义风格。总之是在朦胧中接受美的训练，就像现在的孩子学钢琴、学跳舞。后来读元曲，马致远《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”他不说人，不说事，只说景，推出九个镜头，就制造了一种说不出的味道。这就是王国维讲的“一切景语皆情语”。当然这也是后来才知道的。但要想后来能够领悟，就要预先播下一些种子，这就是小时候的阅读。一说古诗词，人们可能就想到深奥难懂。其实古人的好作品恰恰是最通俗易懂的。如李白的“举杯邀明月，对影成三人”，杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，李清照的“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”，都明白如话，但又不只是“白话”，这里面又有音乐、有图画。因为诗的功能是审美，并不是难为人，好诗人是在美感上争风流的。倒是今人学诗、作赋，食古不化，以僻为荣，不美反涩。

古诗词的阅读价值至少有三个方面，一是思想内容，二是意境的美，三是音韵的美。后两个都是审美训练，这是每个人的写作都要用到的。我们常说，文章美得像诗一样，就是要指文章的意境和韵味。在所有文字写作中，只有诗词，特别是古典诗词是专门来表现意境和韵律的美感的。为什么强调背诗词，就是让这种美感一遍又一遍地濡染自己的心灵，浸透到血液里，到后来提笔写作时就会自然地涌流出来。现在一般人家节衣缩食给孩子买钢琴，倒不如备一本精选的古诗词。因为成人后，一万个孩子也不一定能出一个钢琴家，倒是有一千个要写文案，一百个会当作家，而且在成人前每个人都得先当学生，人人都要写作文。

诗歌阅读对我后来写散文帮助很大。当碰到某个感觉、某种心情无法用具象的手法和散体的句式来准确表达时，就要向诗借他山之石，以造成一种意境、节奏和韵律的美感。所谓模糊比准确更准确，绘画比摄影更真实。

建国60周年时我发表的《假如毛泽东去骑马》，是顺着毛泽东自己曾五次提出要骑马走江河的思路，假设他在“文革”前的1965年到全国去考察（当时中央已列入计划），沿途对一些人事的重新认识。是对毛泽东后期错误的反思，是对“文革”教训的沉痛思考和历史的复盘。通篇表现出一种反思、悔恨、无奈的惋惜之情。有许多地方一言难尽，只有借诗意笔法。

设想毛泽东在三线与被贬到这里的彭德怀见面：“未想，两位生死之交的战友，庐山翻脸，北京一别，今日却相会在金沙江畔，在这个三十年前长征经过的地方，多少话真不知从何说起。明月夜，青灯旁，白头搔更短，往事情却长。”这里借了有苏东坡词《江城子》与杜甫诗《春望》的意境。而写毛再登庐山想起1959年庐山会议批彭的失误，写道：“现在人去楼空，唯余这些石头房子，门窗紧闭，苔痕满墙，好一种历史的空茫。……他沉思片刻口中轻轻吟道：安得倚天转斗柄，挽回银河洗旧怨。二十年来是与非，重来笔底化新篇。”在诗意的写景后又代主人拟了一首诗。毛本来就是诗人，其胸怀非诗难以表达。

《一座小院和一条小路》写邓小平“文革”中被贬到江西强制劳动。“他每天循环往复地走在这条远离京城的小路上，来时二十分钟，去时还是二十分钟，秋风乍起，衰草连天，田园将芜。”这里借秋景来营造一个意境，抒写他忧郁的心情，都是古诗里的句子。

回忆季羡林先生的文章《百年明镜季羡老》中有这样一段：“先生原住在北大，房子虽旧，环境却好。门口有一水塘，夏天开满荷花。是他的学生从南方带了一把莲子，他随手扬入池中，一年、两年、三年就渐渐荷叶连连，红花映日，他有一文专记此事。于是，北大这处荷花水景就叫‘季荷’。但2003年，就是中国大地‘非典’流行那一年，先生病了，年初住进了301医院，开始治疗一段时间还回家去住一两次，后来就只好以院为家了。‘留得枯荷听雨声’，季荷再也没见到它的主人。”花盛花枯，前后不同的诗意。

有时文章到了结尾处情绪激昂无以言表，只好用诗了，如《梁思成落户大同》一文的结尾：“我手抚这似古而新的城墙垛口，远眺古城内外，在心中哦吟着这样的句子：大同之城，世界大同。哲人之爱，无复西东。古城巍巍，朔风阵阵。先生安矣！在天之魂。”这种效果有如“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，非诗不能表达。我在中学时开始读新诗，断断续续订阅《诗刊》直到工作后多少年。新诗给我的影响主要不是审美，而是激情，虽然我后来几乎不写诗，但这种激情一直贯穿到我的散文写作、新闻采写和其他工作中。我们这一代人的诗人偶像是贺敬之、郭小川。他们的诗我都抄过、背过。《回延安》《雷锋之歌》《向困难进军》《祝酒歌》等就像现在的流行歌曲一样响彻在各种场合。他们的诗挟裹着时代的风雷，有万钧之力，是那个时代的进行曲，能让人血液沸腾。它的主要作用不是艺术，而是号角。如郭小川的诗句：“我要号召你们，凭着一个普通战士的良心。以百倍的勇气和毅力，向困难进军！”毛泽东说：“郭小川的《将军三部曲》《致青年公民》我都看了，诗并不能打动我，但能打动青年。……他竟敢说‘我号召’，我暗自好笑，我毛泽东也没有写过‘我号召’！”那是一个特定的年代，现在做不到了。现在思想多元化，诗歌当不了号角，不能再起动员作用，它又回归到审美，但却是小众的孱弱的美。那时还出版过一本《朗诵诗选》，尽选名家诗作，还有《革命烈士诗抄》都对我影响很大。我现在还保存有几本当年抄诗的笔记本，里面有许多抄自书报刊的无名好诗。1968年12月，我大学毕业分配到内蒙古，先要在农村劳动一年。村里没有什么书可读，塞外的数九寒冬四个大学生挤在一盘火炕上念诗，互相回忆过去读过的好诗。从北京带去的《朗诵诗选》帮我们度过了那个寒冬之夜。现在想来是有点幼稚，但却留住了一点激情的火苗，受用一生。我见到好诗就抄就背，这种爱好持续到40岁左右。后来我在新闻出版署工作，见到新华社老记者张万舒，我说我背过你的《日出》《黄山松》，“九万里雷霆，八千里风暴，劈不歪，砍不动，轰不倒！”一次全国作协开会，我与诗人严阵坐在一起，我说，我现在还保存有你的诗集《竹矛》。他们没想到在二三十年前还有我这样一个“粉丝”，大家都很激动，谈起那个诗的时代“老夫聊发少年狂”。我在《人民日报》工作，都快要退休了，带着采访组到贵州采访。路上，贵州山水如诗如画，我想起了贵州老诗人廖弓弦的一首诗，背出了第一段：“雨不大细如麻，断断续续随风刮。东飘，西洒，才见住了，又说还下，莽莽苍苍，山寨一幅淡墨画。”同行的年轻人都很惊奇，他们不知道当地还有这样一个诗人，可惜诗人已经过世。这是我高二时在中学简陋的阅览室里读到的，发在《人民文学》的封底上，印象很深。少年时的记忆真是宝贵。那时阅览室里杂志不多，怕人拿走，每个刊物都用一根粗白线拴在桌子上。我不但背诗，也写诗，二十多岁时在河套平原劳动，一年后又当记者，夏收季节八百里河套金黄的麦浪一直涌到天边，十分壮观。就不自量力写了一首几百行的长诗《麦浪滚滚》，那时“文革”还没结束，当然也没有刊物可发。我第一次得到的稿费不是因为散文，而是诗歌。1975年我调回山西，到大寨下乡，写了一首诗，发在《北京文学》上，稿费14元。当时大学毕业生的月工资46元，稿费单插在省委传达室的窗户上，让很多人眼红，我也自豪了一阵子。1988年我将自己多年读、背、抄的诗选了五十六首，按内容和体例分为写人、写景、抒情、词曲体、古风体、短句体、长句体等十一类，加了四十条点评，出版了一本小册子《新诗五十六首点评》。但我终究没有成为诗人。

新诗阅读对我写作的影响主要是两点，一是激情，二是炼字。

旧诗给人意境，新诗直接点燃人的是激情。在各种文体中，诗歌的分工主要是抒情。散文抒情不如诗歌，叙事不如小说，说理不如论文，但它的长处是综合。如果能将每种文体之长都拿来嫁接在散文中，这就出新了。我后来总结“文章五诀”：形、事、情、理、典。这个“情”字就要靠读诗来培养。诗陶冶人性，让人变得热情，可以改变你的性格，你的人生态度。我后来当记者，直至退休多年，每见一新事，就想动笔，甚至一人看电视看到好的节目，听到一首好曲子都会流泪，与读诗有关。当你胸中鼓荡、翻腾，如风如火，如潮如浪，想喊想叫时，这就是诗的感觉，但是不去写诗，移来为文，就是好文章。我曾经写过一篇文章《为文第一要激动》，谈的就是这个体会。青年时期关于诗的训练并不吃亏，都无形地融入了文章中。1984年我写了一篇散文《夏感》，选入中学课本，使用至今。全文只有六百六十六个字，歌颂生命，抒发一种激昂向上、拼搏奋斗的情绪。其实这就是十年前那首数百行长诗的转世。那首诗我现在连一个完整句子也想不出来了，但那种情绪总在心中鼓荡。诗歌所给予的感情上的律动在我后来的散文中都能找见。阅读诗，但写出来的是散文，正如鲁迅说的，吃进去的是草，挤出来的是牛奶。

读诗对写作的另一帮助是炼字、炼句。诗要押韵，就逼得你选字，本来中国字很多，但这时只许你使用一小部分。如果碰上窄韵字更是走钢丝，冒风险。李清照所谓的“险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味”。经过这种训练后再去写文章，就像会走钢丝的人走平地，可以从容应对了。下笔时经常一处换三四个甚至七八个字，这就是诗的推敲功夫。从字义、字音、字数上推敲。比如，我在《秋风桐槐说项羽》中说到项羽故里的一棵梧桐和一棵古槐，人们在树下“轻手轻脚，给围栏系上一条条红色的绸带，表达对项王的敬仰并为自己祈福。于是这两个红色的围栏便成了园子里最显眼的，在绿地上与楼阁殿宇间飘动着的方舟。秋风乍起，红色的方舟上托着两棵苍翠的古树”。这里是该用“布带”“丝带”还是“绸带”。现场实际情况是什么都有，但文学创作，特别是散文要找意境效果。“丝”的质感华贵纤细，与项羽扛鼎拔山的形象不合；“布”更接近项羽朴实的气质，但飘动感不如“绸”。因为文近尾声，这里强调的是“在绿地上与楼阁殿宇间飘动着的方舟”，隐喻两千年来在历史的天空、在人们的心头飘动着的一种思绪，所以还是选“绸带”好一些。还有诗歌常用叠字，特别是民歌。如李季的《王贵与李香香》中“山丹丹”“背洼洼”“半炕炕”等，自带三分乡土味。我在《假如毛泽东去骑马》中，写到毛回到陕北，就是用的当地的这种民歌口语：“他立马河边，面对滔滔黄水，透过阵阵风沙，看远处那沟沟坡坡、梁梁峁峁、塄塄畔畔上俯身拉犁，弯腰点豆，背柴放羊，原始耕作的农民，不禁有一点心酸。”而写到他内心的自责时，则用古典体：“现在定都北京已十多年了，手握政权，却还不能一扫穷和困，给民饱与暖。可怜二十年前边区月，仍照今时放羊人。”借了唐诗“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”意。

诗歌因为与音乐相连，所以最讲节奏。节奏感主要由句式、章节、平仄构成。我在《新诗五十六首点评》的研究中专门分了长句类、短句类。指出：“短句体借鉴词曲手法和口语句式，节奏强烈，如鼓点，如短笛，如竹筒倒豆。出语就打在你的心上，不另求弦外之音。”如郭小川的《祝酒歌》：“斟满酒，高举杯！一杯酒，开心扉；豪情，美酒，自古长相随。”我读过的印象最深的短句诗是一首《同志墓前》，作者叫丹正贡布，并不出名，注明1963年创作于阿米欧拉山下。当时我手抄在一个本子上，第一节是这样的：

五里外，

滚滚黄河，

高唱着

不回头的歌，

五步内，

三尺土下，

炽燃着

不息的火。

朝朝暮暮，

悼念苦我心，

走近墓前，

泪往草上落……

“五里外、五步内、三尺土”锤锤落地，寸寸剁下。最后的“落”字又落在一个仄声上，节奏更短促急迫。

在散文中，当有需要强调的地方我就多用短句，如敲鼓、钉钉。如在《把栏杆拍遍》中写辛弃疾：“对国家民族他有一颗放不下、关不住、比天大、比火热的心；他有一身早炼就、憋不住、使不完的劲。”而长句体“它不是打击乐，不求鼓点式的节奏，而是管弦乐曲，收悠长、浑厚、深沉之美”。还以郭小川为例，他的《团泊洼的秋天》：“秋风像一把柔韧的梳子，梳理着静静的团泊洼；秋光如同发亮的汗珠，飘飘扬扬地在平滩上挥洒。”这是长句，适宜舒缓的描述。我在《草原八月末》中写对草原的感受就是用的长句：“看着这无垠的草原和无穷的蓝天，你突然会感到自己身体的四壁已豁然散开，所有的烦恼连同所有的雄心、理想都一下逸散得无影无踪。你已经被融化在这透明的天地间。”而有时又要长短结合。如《红毛线，蓝毛线》中：“红毛线，蓝毛线，二尺小桌，石头会场，小石磨、旧伙房，谁能想到在两个政权最后大决战的时刻，共产党就是祭起这些法宝，横扫江北，问鼎北平的。”

二、关于散文的阅读

读散文少不了古典散文，这类似现在搞流行音乐的人，也少不了要知道一点古典音乐。对我影响最大的古文家有司马迁、韩愈、柳宗元、苏轼、范仲淹等。对一般人来说，只要不搞专业，用不着去找他们的原著，古籍浩如烟海，又艰涩难懂，是读不过来的。好在中国文学有个好传统，一代代精选前作，把最优秀的挑出来，只读这些就够了。关键是精读，最好能背，取其精，得其神。我的古文阅读分三个层次。一是最基本的，课堂上的学习。中学时我是语文课代表，书中的每一篇古文都是熟背过的，并且要帮老师考同学背书。二是扩充阅读。读一些社会上流行的综合选本。最有名的是《古文观止》，但那毕竟是古人编写，离我们还是远了一点。我用得最顺手的本子是中国青年出版社1963年版的《历代散文选》，共选了150篇，基本上囊括了历代名文，注释浅近易懂。编者之一的芦荻，后来一度是毛泽东的古文陪读，最近才去世。它成了我的工具书，平时放在案头，下乡采访时背在包里，早晨起来背诵一篇，那时我已过40岁了。三是选更精一点的普及本，经常查阅、体味。如前面提到的《中华活页文选》，还有上海古籍出版社1963年出的一套古典文学普及丛书，每本只有几角钱。如《宋代散文》2角8分，现在插在我的书架上，还没有退役。从司马迁到韩愈、柳宗元、范仲淹一路而下到清与民国之交，梁启超是一座高峰。梁继承了中华古文中阳刚的一脉，并将雄壮的文风带入了民国。你看他的《少年中国说》，讲少年与老年的不同，连用十四个排比，那气势真如长江黄河顺流而下，摧枯拉朽，为古文标上了一个强烈的休止符。下面该民国和新中国的文章家登场了。

中国古代散文家还有一个好传统，就是和政治结合，除少数专业作家外，好的文章家都是政治家、思想家。我把这个阅读成果编成一本书《影响中国历史的十篇政治美文》，2012年由人民大学出版社出版，已多次重印。十篇文章都要符合两个标准，一是它当时提出了一个思想，并且现在还在使用；二是文中的词汇或句子是首创，并进入汉语词典、语典，现在也还在使用。这个标准是很苛刻的，就是说无论思想还是语言，必须是独家首创，虽过了千百年仍有生命力。这就是经典，可以做范本。这十篇是司马迁的《报任安书》、贾谊的《过秦论》、诸葛亮的《出师表》、陶渊明的《桃花源记》、魏徵的《谏太宗十思疏》、范仲淹的《岳阳楼记》、文天祥的《正气歌序》、林觉民的《与妻书》、梁启超的《少年中国说》和毛泽东的《为人民服务》。这是中国文章的脊梁骨。这些文章都是用血和泪写成的。不知多少改朝换代、人事兴替、血流成河、硝烟战火、经验教训才凝成一篇文章。“一将功成万骨枯”，一篇能载入史册的名文背后是几代人的心血。

古典散文中除司马迁、唐宋八大家这两个高峰外，还有一头一尾。一是汉赋，一是明清笔记小品。

汉赋，离我们远了一点，词汇可能生僻些。但它从诗歌中脱胎出来，有诗的气质、韵味，语言极度豪华。学习炼字造句不可不看，但也不必去写，毕竟时代不同了。我常看的一个本子是《历代赋译释》，黑龙江人民出版社，1984年版。我把赋的意境运用到散文中，主要是取它一唱三叹、流连往复的效果。其中枚乘的《七发》较为有名，这与毛泽东在庐山会议上曾引用它有关。我写《觅渡，觅渡，渡何处？》一文时，说到瞿秋白“是一座下临深谷的高峰”，就是从《七发》中“龙门之桐，高百尺而无枝。……上有千仞之峰，下临百丈之溪”而化来的。明清笔记小品的长处是比唐宋古文有了平易而精致的叙述，在叙述中抒情、说理。如张岱的《湖心亭看雪》，景中有事，事中有情。纪晓岚的《阅微草堂笔记》在讲故事中说理，他的《狐友幻形》讲一文人有一个隐身的狐狸朋友，会变成各种人，变老、变小、变男、变女，有朋友聚会时就变来为大家助兴，但只闻声不见形。众人就说，为什么不现出你的真形。狐说：“天下之大，谁也不肯露出自己的真实面目，为什么要强求我一人现真形呢？”说罢，大笑而去。辛辣、幽默、深刻。与司马迁、唐宋八大家正襟危坐、洪钟大吕式的文章相比，又是一种迥然不同的风格。明清散文我还特别喜欢清代沈复的《浮生六记》。这是一本笔记体散文，因是叙述自己的生活际遇，作者原也不准备发表，所以十分真实感人。文字清新流畅，简洁明亮。我是1983年左右看到这本书的，一看即爱不释手，深深地为作者高超的文字功力所折服。读这本书不是汲取什么思想，主要是学语言。比如，他写与自己妻子第一次见面时的印象只八个字：“颔之以首，笑之以目”，一个淑女形象跃然纸上。本书最先由人民文学出版社1983年出版，后来不少社又争相出版，有白话本、插图本等各种版本。我到处给人推荐，大约买了六七本送人。它实在是我国散文发展到古代社会末期的又一变格，又一个新的高峰。杨绛老先生还仿其格写了一本《干校六记》，可见它在学人心中的地位。

正如古典诗词对我写作的帮助是意境，古典散文对我的帮助是气势。文章是要讲势的，所谓文势。“文势”是中国古典写作理论中珍贵的遗产，这一点现代散文比较弱。苏东坡讲：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣！其他，虽吾亦不能知也。”毛泽东说：“文章须蓄势。河出龙门，一泻至潼关。东屈，又一泻到铜瓦。再东北屈，一泻斯入海。行文亦然。”古文中的好文章大多有气势。往往一开头就泰山盖顶，雷霆万钧，先声夺人。我上中学时，语文课上老师讲的一段话，让我终生难忘。他说韩愈每写一文时，总要重读一遍司马迁的文章，为得是借太史公的一口气。到后来我也开始作文时深切感到要从经典借气，为文时经常要重读名文，或者曾背过的经典文章会不自觉地跑出来助势。如《红毛线，蓝毛线》的开头：“政治者，天下之大事，人心之向背也。”《张闻天：一个尘封垢埋却愈见光辉的灵魂》的开头：“从来的纪念都是史实的盘点与灵魂的再现。”就是借的《十思疏》《过秦论》这类文章的势。其实不只是文章讲势，长篇小说的开头也讲势，中国四部古典中《三国演义》的开头最有势：“话说天下大势，分久必合，合久必分。”外国名著《安娜卡列尼娜》的开头：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭却各有各的不幸。”这都是“文章五诀”中的“理”字诀开头。我在《二死其身的彭德怀》中有一大段叙述：“彭德怀行伍出身，自平江起义，苏区反围剿，长征、抗日、解放战争、抗美，与死神擦边更是千回百次。井冈山失守，‘石子要过刀，茅草要过火’，未死；长征始发，彭殿后，血染湘江，八万红军，死伤五万，未死；抗日，鬼子扫荡，围八路军总部，副参谋长左权牺牲，彭奋力突围，未死；转战陕北，彭身为一线指挥，以两万兵敌胡宗南二十八万，几临险境，未死；朝鲜战争，敌机空袭，大火吞噬志愿军指挥部，参谋毛岸英等遇难，彭未死。”是借自文天祥的《指南录后序》。而入选中学课本的《晋祠》则有《小石潭记》的影子。这都是站在巨人的肩膀上借势发力。

阅读现代散文，我是从读报刊文章入手的。我上初中时，家里订有一份《人民日报》，大人看正版，我看副刊。那时报上的名家有秦牧、杨朔、刘白羽、方纪、魏巍等。当时《人民日报》开了“笔谈散文”栏目，一直到现在还流行的“形散神不散”就是那时提出来的。但我一直觉得这个观点是个伪命题，是自搭台子自唱戏，抓住一个“散”字自以为很妙，就衍伸开来做文章。其实散文相对于韵文当然是散的，莫非还要去做“新八股”？而“神”则从来也没有人说可以散。后来我在山西省委宣传部新闻处工作，订各省的报纸，我就每天把副刊扫一遍，阅读量很大。报刊文章的特点是与时代贴近，你不会陷入古籍或自我沉醉，陷入迂腐。缺点是水平不齐，一般来说浮浅的较多，多少天才眼睛一亮遇到一篇好文章。但这正可训练你的鉴别能力，时间长了自然也会打捞到一些好东西。如我数十年前在《人民日报》副刊上读的《笑谈真理又何妨》，还有一篇小品，以推磨磨面，比喻人才的使用：“只要心中正，何愁眼下迟。得人轻着力，便是转身时。”至今仍历历在目。对报刊的阅读随时代的发展又增加了网络阅读，更加快捷，信息也更多。如十八大前，我们对内官僚腐败对外示弱，舆论很不满，我在网上看到普京对内低调对日强硬的几条新闻，随即写成短文《普京行走在空旷的大街上》（《人民日报》2013年7月18日）。还有在网上看到某地方人民代表大会的工作报告，竟是一首六千字的五言长诗，正值春节，大年初一无事，便写了一篇《为什么不能用诗作报告》（《人民日报》2015年2月28日），瞬间即点读数十万次，新媒体为我们提供了更大的阅读空间。其实，阅读与写作是一个连续不断的因果关系，你阅读了别人的东西，又转化为作品服务他人。阅读是面，写作是点；阅读是吃进草，写作是挤出奶。在报刊、网络上的阅读是撒大网，如羊在草原上吃草，大面积地吃，夏牧场不够吃又转到冬牧场吃，一般约十亩草场地才能养活一只羊，我就是一头阅读散养的羊。

20世纪30年代中国现代散文出现了一个高峰。从中学到参加工作，这一段时间一直读的是“革命散文”，虽也有艺术性好一点的，但总不脱解说政治的套子。直到“文革”结束，我读到了1980年上海文艺出版社的《现代散文选》，比较集中地读到了30年代鲁迅、朱自清、徐志摩的作品，让我知道了文学，特别是散文第一要“真”，要有真情实感。文学作为一种艺术，并不是必须担负说教任务，审美才是它的本行。朱自清的《瑞士游记》：“瑞士的湖水一例是淡蓝的，真平得像镜子一样。太阳照着的时候，那水在微风里摇晃着，宛然是西方小姑娘的眼。”徐志摩《我所知道的康桥》：“这岸边的草坪又是我的宠爱，在清朝，在傍晚，我常去这天然的织锦上坐地，有时读书，有时看水，有时仰卧着看天空的行云，有时反仆着搂抱大地的湿软。”都深深地打动了我，并永远不忘。他们对情和景的解读方式几近完美，这对读了多少年“革命散文”的我无异于一种文学回归，是我的“文艺复兴”。30年代散文中还有一篇对我影响很大的，是散文家夏丏尊翻译的一篇散文《月夜的美感》。这篇文章是我读陈望道先生所著的《修辞学发凡》时读到的，他在书中作为例文使用。我却如获至宝，作为范文研读（可惜1980年再版的《陈望道文集》中此篇被换掉了）。这是一篇少见的推理散文，而且以后我再也没有见过这种写法的文字。我特别写了一篇推荐文章给《名作欣赏》杂志。文章发出后有热心的同好者来信告知作者是日本作家高山樗牛。而且陈版所引文字不全，还缺另外五个小节，《名作欣赏》杂志又将全文补齐重发了一遍，这实是一段文学佳话。中、日文的表达方式肯定有所不同，这篇散文的文字魅力应该得力于夏丏尊的翻译，但文中独创的推理表达则是日本作家的发明。作者好像决心不让你先去感觉，而是让你来理解月色的美，在理解中再慢慢地加深感受。一般文人最不敢使用的逻辑思维方式，倒成了作者最得心应手的武器。我们平时说月色的美丽，一般总脱不了朦胧、温柔、恬淡等意。这里，作者不想再唱这个很烂的调子了，而是像做一道证明题一样来推论为什么会这样温柔、朦胧、恬淡。你看他的步骤：先证明月色的青，再证明青在色彩上力量的弱，于是便有“柔”感，生出平和、慰藉之效；青的光不鲜明，于是有神秘、无限之感；便若有若无，这就是朦胧、缥缈之美。这种用推理、用逻辑思维来写风景真是太大胆了。我后来入选中学课本的《夏感》，还有刻在黄果树景区的《桥那边有一个美丽的地方》等散文，都是得力于这个启示。从此我开始了山水散文写作，追求清新、纯美的风格。现代散文，我认为最好的是朱自清。朱之前我很崇拜杨朔，他的许多篇章都背过，但后来很快就放弃了这种模式。我小学时用自己攒的零花钱买的第一本散文集，是秦牧的《艺海拾贝》，他的《社稷坛抒情》，还有魏巍的《依依惜别的深情》，都是几千字的长文，也都曾背过。1988年，我把长期阅读散文的体会编辑出版了《古文选评》《现代散文赏析》，与《新诗五十六首点评》合为一套“学文必背丛书”。这是强调读而后背的，广读精背，这是一个笨办法。

有阅读就有思考。作品是思想和艺术的载体，读多了就会分出好坏、深浅，并发现其中的规律。在对大量古今散文作品阅读后，我思考了三个问题。

一、什么是散文的真实？第一，散文是表现一个真实的“我”，必须是真人、真事、真情。不是小说，不能随心所欲编故事。第二，散文有它独立的美学价值，不能注解政治，套政治之壳。虽然由于那个时期特殊的政治环境，一切艺术，文学、绘画、音乐等都曾背过政治的包袱，但散文在这方面陷得更深一些。关于散文的文艺批评尽管有许多眼花缭乱的理论，却很少触及这两个最普通的大白话式的原理，或者是碍着名家的面子，不愿去说。例如何为的《第二次考试》明明是小说，长期以来被当成样板散文编入课本，收入各种选本。杨朔的散文影响更大，被收入大学、中学课本，不管写景、写人都要贴上政治标签，几成一个写作定式。1982年我在《光明日报》上发表了《当前散文创作的几个问题》，第一次提出对杨朔散文模式的批评。十多年后，在中国作协为我组织的作品研讨会上，作协副主席冯牧老先生说：“真实是散文的生命。这次看梁衡同志的这本书，有文章专谈这个问题，我们不谋而合。”“他在散文理论上还有一个值得重视的贡献，就是最早提出对杨朔散文模式的批评，这种缺点不光是杨朔一个人有，这是历史的局限造成的。”为了验证我自己的这种理论，我1982年创作了《晋祠》，并于当年入选中学课本。

二、怎样突破平庸。无庸讳言，我们平常在报刊上见到的作品，平庸的占多数。这是一个社会现实。某次，一位文学编辑对我说：“我终年伏案看稿，就像被埋在垃圾堆中，心情十分压抑。”改革开放以来，散文在跳出庸俗地服务政治之后，又胆怯地回避政治，大散文不多。也正如冯牧先生说的：“我不喜欢一些‘心灵探险式’的散文。杯水波澜，针眼窥天，无病呻吟。这些散文不关心现实，只关心自己的情趣，这不应该是我们散文写作发展的总体趋势。”1998年7月我在《人民日报》上发表了《提倡写大事、大情、大理》。以这一年为转折，我的散文写作由山水题材转入政治题材。以1996年发表《觅渡，觅渡，渡何处？》为转折，这篇文章也入选了中学课本。

三、什么是散文的美，怎样做到美？我提出散文的“三层五诀”论。“三层”是描写叙述的美、抒情的美与哲理的美，即形美、情美、理美；“五诀”是形、事、情、理、典，五种表现手法。这是一个长期阅读思考的过程。1988年发表《散文美的三个层次》，2001年7月，在鲁迅文学院讲《文章五诀》，2003年发表于《人民日报》。我用这个理论分析了大量散文名篇，2009年7月在中央“部级领导干部历史文化讲座”上，以范仲淹的《岳阳楼记》为例进行讲解，随后出版了《影响中国历史的十篇政治美文》（中国人民大学出版社）。

在散文领域我是两条腿走路，一方面是通过大量的阅读思考散文理论，一方面是创作实践。我的散文创作可分为前后两期。前期是山水散文，以《晋祠》为代表；后期是政治散文或称人物散文（其实仍是政治人物较多），以《大无大有周恩来》《觅渡，觅渡，渡何处？》为代表。

三、关于科学知识的阅读

恩格斯说，一个苹果切掉一半就不再是苹果。一个记者、作家只读社会科学不读自然科学，他眼里的世界就不是一个完整的世界。

我是学文科的，后来的工作也不是科技领域。但是误打误撞，进入了科普写作。经过“文革”十年浩劫，1978年全国科学大会之后科学的春天来到了，报刊上沉寂了十年后科普文字如雨后春笋。被耽误了的一代，有的恶补文学知识，搞创作；有的恶补科学知识，准备升学或搞科研。我出于好奇，也开始浏览一些科学故事。

那时我在《光明日报》当记者，跑科学口和教育口。科技工作者思维活跃，读书多，常讲一些我所不知的、他们学科领域的故事，很吸引人，科学并不枯燥。我也常采访学校，看到学生读书很苦，而且不少人对数理化有畏难情绪，心里烦躁。我发现这原因不在学生，而在我们的教学不得法。科学和教育没有沟通。小孩子先有形象思维，数理是逻辑思维，很多学生一下子不适应。为提高学生的学习兴趣，我想能不能转换思维，把课本里公式、定理的发现过程、人物故事写出来，让学生像读小说一样学数理化。我决定尝试一下。

第一步是找故事。读所有能看到的科普报刊，按照中学课本里的内容寻找公式、定理背后的故事。大量剪报，分类剪贴了数学、物理、化学、生物等几大本。除了剪报又摘卡片。那时还没有电脑，更没有百度等搜索，大学一入学的训练就是手抄卡片。我专门做了一个半人高的卡片柜，像中药店的药柜。只读报刊当然不够用，又读科学家传记，如《伽利略传》《居里夫人传》《达尔文传》等。读单本书不行，还得宏观把握科技进步的过程，又读科学史、工具书，如李约瑟的《中国科技史》《自然科学大事年表》之类。有事实和故事仍然不够，还得恶补科学知识和科学方法论。现在还留有印象的如恩格斯的《自然辩证法》，德国科学家贝弗里奇的《科学研究的方法》，俄裔美国著名科学家阿西莫夫的科普系列，中国数学家王梓坤的《科学发现纵横谈》，物理学家方励之的小册子《从牛顿定律到爱因斯坦相对论》等。我走的还是经典加普及的路线，读那些大家的最好的经典普及本。如爱因斯坦的《狭义与广义相对论浅说》，1964年版，100多页，才3角7分钱一本。

我写的第一个故事是数学方面的。我们在初中就学过什么是“无理数”，这是个抽象概念，怎么还原成形象？古希腊有个数学家叫毕达哥拉斯，他死后几个学生在争论老师的学问。一个叫西帕索斯的说，他发现了一种老师没有发现的数，比如用等腰直角三角形的直角边去除斜边，就永远除不尽。别的学生说，不可能，老师没有说过的就是没有，你这是对师长的不敬。当时大家正在船上，争到激动时不能控制情绪，几个人便把西帕索斯举起来扔到海里淹死了。事件过后，他们反复演算，确实有这么一种数。比如圆周率，小数点后永远数不完。于是就把已有的，如整数、循环小数等叫作有理数，这个新数叫作无理数。这就是我小说里的第二章《聪明人喜谈发现，蛮横者无理杀人——无理数的发现》。这个故事，教师在课堂上三分钟就可讲完，但学生一生不会忘。我把这故事发在刊物《科学之友》上，大受欢迎，编辑部要求接着写，结果骑虎难下，每月一期，连载了四年，1985年1月结集出版了《数理化通俗演义》第一册，1988年三册全部出齐。有一次汪曾祺先生与我同在一个书店签名售书，他高兴地为这本书题辞：“数理化写演义堪称一绝”。这本书先后出了香港版、台湾版、维吾尔文版，重印二十多次，不知救了多少已对数理化失去信心的孩子，很受学生和家长的欢迎。中国科学院院长白春礼、科普老前辈叶至善都曾为此书作序。这是一部无法归类的怪书。它的起因，一开始就不是创作小说的文学冲动，也不是科普创作的知识冲动，而是一个记者社会责任的延伸。

科学阅读的另一个间接的成果是充实了我的散文创作。我们常说，用世界的眼光看中国，就是说由宏观看局部更清楚，如果能用科学的眼光看文学，至少写作时腾挪的空间会更大。比如，我在《大无大有周恩来》一文的结尾处，谈到伟人人格的魅力，谈到为什么他们虽已故去多年又让人觉得如在眼前，我借用了“相对论”的时空观：“爱因斯坦生生将一座物理大山凿穿而得出一个哲学结论：当速度等于光速时，时间就停止；当质量足够大时它周围的空间就弯曲。那么，我们为什么不可以再提出一个‘人格相对论’呢？当人格的力量达到一定强度时，它就会迅如光速而追附万物，穹庐空间而护佑生灵。我们与伟人当然就既无时间之差又无空间之别了。这就是生命的哲学。”

在《最后一位戴罪的功臣》一文中，说到林则徐被发配到新疆，边服罪边工作，测绘耕地，“整整一年，他为清政府新增六十九万亩耕地，极大地丰盈了府库，巩固了边防。林则徐真是干了一场‘非分’之举。他以罪臣之分，而行忠臣之事。而历史与现实中也常有人干着另一种‘非分’的事，即凭着合法的职位，用国家赋予的权力去贪赃营私，以合法的名分而行分外之奸、分外之贪、分外之私。可知世上之事，相差之远者莫如人格之分了。确实，‘分’这个界限就是‘人’这个原子的外壳，一旦外壳破而裂变，无论好坏，其力量都特别的大”。这里借用了物理学上的原子裂变，即原子弹爆炸的原理，来喻人格“裂变”的能量。

在《在蒋巷村的共产主义猜想》一文中，写到这个富裕村的陈列室里张贴有八百年前辛弃疾描写江南生活美景的词，又写到他们现在公共福利的分配方式，就用科学术语来解释：

基因学有一个术语：基因漂流。自然物种在进化中，总有某种基因会飘落某处与其他基因结合成新的物种。共产主义理论一产生就是一个在欧洲大陆上“游荡的幽灵”，一个漂流的理论基因、科学基因。一百六十多年后，它漂到中国的江南水乡，与这里从八百年前漂过来的，辛弃疾词里所表达的那个天人合一、老少同乐、物我一体的乡土基因相结合，成了现在的这个新版本，蒋巷村版（现代中国还有其他版本，如华西村版、南街村版、大寨村版，含意各有不同）。

修辞上有一种格叫“拈连”，把本是用于描述甲事物的词汇移来说乙。如“相对论”“裂变”“基因”都是专用的物理、生物词汇，却用来说人和事。把科学思维、科学术语用于文学，正是一种跨界大拈连。拈连实际上也是一种比喻，是隐喻。而比喻中甲乙两物是相距愈远，性质差别愈大，所产生的比喻效果就愈强烈。

因为阅读科普作品，同时又采访科技界，使我有机会参加有关学术活动。1984年8月在北京召开全国第一次思维科学讨论会，筹备成立思维科学研究会，我有幸参加。这种综合学科的研讨与文学界开会有很大不同。会议人数不多，一共才五十九人，但名家不少。我的偶像如钱学森、吴运铎、高士其等都出席了，还有80岁的心理学教授胡寄南，美学家李泽厚等。钱学森用一整天的时间做开场报告，后几天就坐在台下仔细听。大家自由争论最前沿的知识，主要是讨论思维规律，逻辑思维与形象思维的不同及联系。就在这次会上钱学森提出五种思维方式：形象思维、逻辑思维、灵感思维、社会思维和特异思维。耳听笔记，这是一种近距离的阅读，让我的思维方式有了一个大扩张、大转换。自从增加了科学方面的阅读，我才知道世界原来有这么大，思维方式可以有这么多种。自觉头脑比原先灵活聪明了许多。后来我与人合作写了一篇谈思维科学的文章，经钱学森先生审定发表在《光明日报》上。

四、关于理论和学术经典的阅读

我在《文章五诀》中提出形、事、情、理、典。这个“典”是指经典、典故，特别是理论经典。什么是经典？常说为经，常念为典。经典标准有三：一是达到了空前绝后的高度；二是上升到了理性，有长远的指导意义；三是经得起重复引用，能不断释放能量。由于长期的文化积累与筛选，每个领域都有各自的经典。而更高层次的是理论和学术经典，特别是政治与哲学方面的经典。

一般人，特别是文学爱好者常误认为政治、理论枯燥乏味，干瘪空洞，不如文学那样水灵、煽情。这是因为文学与理论属不同的思维体系，一个是形象思维，一个是逻辑思维。人们虽感觉到了这个不同，但不知道作为形象思维的文学只有借助理性的逻辑思维才会更深刻，从而更形象、更生动。就如我们常说的，只有理解了的东西才能更好地记忆。这中间有一道门槛，翻过之后，就是一片高地。

我们这一代人赶上“学习毛泽东著作”高潮。这是一个半被动，半主动的经典学习运动。说它被动，是因为那是一个特殊时期，一场运动，人人学，天天读，你不得不学；说它主动，是因为毛的文章确实写得好，道理深刻，文采飞扬，只要一读开，就能吸引你自觉地读下去。

我第一次接触毛泽东的文章，是在中学的历史课堂上，不认真听课，却去翻书上的插图。有一张《新民主主义论》的影印件，如蚂蚁那么小的字，我一下子就被开头几句所吸引：

抗战以来，全国人民有一种欣欣向荣的气象，大家以为有了出路，愁眉锁眼的姿态为之一扫。但是近来的妥协空气，反共声浪，忽又甚嚣尘上，又把全国人民打入闷葫芦里了。

“欣欣向荣、愁眉锁眼、甚嚣尘上、打入闷葫芦”这么多新鲜词，我不觉眼前一亮，有一种莫名的兴奋。这是一种从未见过的文字，说不清是雅，是俗，只是觉得新鲜，很美。放学后，我就回家找来大人的《毛泽东选集》读。我就是这样开始读毛文的，并不为学政治，是为学语言，学文章。后来我逐渐通读了《毛选》四卷，还精读了不少篇章。之所以能学下来，政治压力是有的，但主要还是文章本身的魅力。要不，毛之后其他领导人的文章也曾大量公款派送、组织学习，怎么就是学不起来呢？

我对马、恩著作的阅读也是半主动，半被动的。可分两个阶段。第一阶段是“文革”以前，囫囵吞枣，如私塾背书一样，只是储存了下来；第二阶段是改革开放之后，结合形势重新验证马恩的观点，又去主动温习。因为我是学文科的，后来又做新闻，一方面是专业要求，一方面是工作需要，所以读了不少也忘了不少，留下印象的有《共产党宣言》《自然辩证法》《家庭、私有制和国家的起源》《在马克思墓前的讲话》等，一些原理是刻骨铭心的。比如，“环保”这个概念是近二三十年的事，可是恩格斯在一百多年前就发出警告：“我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。每一次胜利，在第一步都确实取得了我们预期的结果，但是在第二步和第三步却有了完全不同的、出乎预料的影响，常常把第一个结果又抵消了。”（《自然辩证法》）这种深刻、彻底，你不得不佩服。特别是经历了“文革”大失败后重新发现马恩，你不得不承认他们说得对，是我们过去念歪了经。如：“人们为之奋斗的一切，都同他们的利益有关。”（《第六届莱茵省议会的辩论第一篇论文》）“思想一旦离开‘利益’，就一定会使自己出丑。”（《神圣家族》）多么朴素的真理。一部经典不可能全部背下来，只要做到读懂原理，知道观点，记住一些警句，要用时能很快查找出来就够了。我们不是常说文学是人学，是社会学吗？不是常说爱和死是文学永恒的主题吗？你看马克思怎么说：“人和人之间的直接的、自然的、必然的关系是男女之间的关系。”“你就只能用爱来交换爱，……如果你的爱没有引起对方的反应，也就是说，如果你的爱作为爱没有引起对方对你的爱，如果你作为爱者用自己的生命表现没有使自己成为被爱者，那么你的爱就是无力的，而这种爱就是不幸。”（《1844年经济学手稿》）

对毛泽东著作的阅读，最有用的是他的两本哲学书《实践论》《矛盾论》，还有可以作为写作示范的一批很漂亮的论文、讲话，如延安整风时期的《反对党八股》等，在1949年解放战争后期代新华社起草的《别了，司徒雷登》《将革命进行到底》等一批社论、时评，集中展示了他的政治才华与文学才华。这种阅读对我来说已是三分政治七分文学了。后来2013年毛泽东诞辰120周年时，我将这个多年来的阅读体会写成了一篇文章《文章大家毛泽东》，《人民日报》整版刊登。本文与另一篇在周恩来诞辰百周年时发表的《大无大有周恩来》，可以说是我对毛、周两个伟人的阅读笔记。

对经典，你读不读、喜欢不喜欢是一回事；它客观存在、确实有用，是另一回事。如果你没有读，其实是吃了暗亏。就好像说一种好食物，你不知道，没有吃过，但它确实好吃。马恩对未来社会的猜想，也许不能实现，就像天文学家关于宇宙大爆炸的猜想，现在也还没有得到验证。但你不得不承认这种理论的伟大和思维方法的科学，要不它怎么能造就数百年的科学社会主义运动？同理，虽然毛泽东后期有重大错误，但在他领导下确实改变了旧中国，建立了一个新中国，另外，还有他的个人才华和魅力。经典不是一份名人豆腐账，不必拘泥于马恩哪一年到伦敦、到巴黎，与费尔巴哈、黑格尔、杜林什么关系，也不必拘泥于毛泽东当年到哪里，说了什么话。理论经典让人敬而远之的一个原因是后人的刻舟求剑，过度解读，故意神化、僵化，拉大旗当虎皮。就像儒家经典一样，马恩经典也一遍又一遍地被人涂抹、改塑。随着历史潮水的退去，经典突显的只是原理，其他都已不重要。邓小平说：“学马列要精，要管用的。长篇的东西是少数搞专业的人读的，群众怎么读？要求都读大本子，那是形式主义的，办不到。”经典的阅读与出版始终有两条路线。一是真正的学术大家、出版家，为读者着想，筛选出最基本、最精华的东西，做成最便宜的普及本，书愈做愈薄，人愈读愈有味；二是拉经典扯大旗，靠经典吃经典，为出书而出书，不停地注释、索引、解读，书愈做愈厚，让人愈读愈烦，而公款出版又加重了这个恶性循环。经典要转化为有效阅读必须有负责任的、高水平的、联系实际的、深入浅出的普及环节。可惜政治经典的普及做得很不好，远不如文学经典。我印象深的好的普及本仍然是艾思奇的《大众哲学》，后来我常用的一个本子是《马克思恩格斯要论精要》（中央编译出版社2001年8月第一版）

另外，从马克思到毛泽东也不是一般人想象的那样艰深、枯燥、可怕，他们并不缺少文采。如马克思谈资本与劳动力的关系：“原来的货币所有者成了资本家，昂首前行；劳动力所有者成了他的工人，尾随于后。一个笑容满面，雄心勃勃；一个战战兢兢，畏缩不前，像在市场上出卖了自己的皮一样，只有一个前途——让人家来鞣。”（《资本论》）他还这样来挖苦书报检查制度：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芬香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”（《评普鲁士最近的书报检查令》）毛泽东谈政治与经济的关系：“搞社会主义不能使羊肉不好吃，也不能使南京板鸭、云南火腿不好吃，不能使物质的花样少了，布匹少了，羊肉不一定照马克思主义做，在社会主义社会里，羊肉、鸭子应该更好吃，更进步，这才体现出社会主义比资本主义进步，否则我们在羊肉面前就没有威信了。社会主义一定要比资本主义还要好，还要进步。”（《1956年在知识分子会议上的讲话》）这种机智、幽默，现在的政治家、文人都是很难企及的。

政治理论经典对我写作的帮助是学会直取问题要害，找到打开读者思想大门的钥匙，登上可以俯视山下的制高点，也就是找到文章的“文眼”。前面说过韩愈为文时要向司马迁“借气”，我则常向马、恩、毛“借力”，借政治之力。在文章看似山穷水尽时，又翻上一层，极目千里，借助政治的高度，是为政治散文。比如，改革开放后农村富了，有钱怎么花，怎么建设新农村？有各种典型，但都摆不脱好吃、好住、高消费。我在江苏看到这样一个典型，他们一切以人为中心，追求人的生活自由、劳动自由、精神自由。村里办有多种企业，早已做到已充分就业，但每家还留了几分地，为的是留住乡愁，享受田园生活的自由。连敬老院也分几种类型，养老方式自由选择。这不就是《共产党宣言》里讲的共产主义就是自由人的联合体吗？就是恩格斯讲的：“我们的目的是要建立社会主义制度，这种制度将给所有的人提供健康而有益的工作，给所有的人提供充裕的物质生活和闲暇时间，给所有的人提供真正的充分的自由。”于是我写了《在蒋巷村的共产主义猜想》。摘要如下：

共产主义是什么样子？谁也没有见过，到现在还是想象中的事情，十分遥远和渺茫。于是共产主义就有了各种各样的版本。

我的所经所见大约有两种。一是解放前后“点灯不用油，耕地不用牛”最初级的“解放版”。二是“人民公社”版，一场黄粱梦。而这次我却看到了一个与前两个不同的比较接近马克思想法的版本，我把它叫作“中国乡村版”的共产主义猜想。

蒋巷村不大，186户，1700亩地，800口人。四十年前曾是一块低洼闭塞的蛮荒之地。村展览室的墙上张贴着一首辛弃疾八百年前描写江南农村生活的词《清平乐》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”这是中国农民几千年来的理想追求。现全村已人均年收入两万多，学生上学全免费。老人，55岁开始每月补300到600元，如身患重病者，月补400元。他们说这是“按劳分配加按老分配”。

按照恩格斯说的那三条，最难的是第三条‘给所有的人提供真正的充分的自由’。工作自由已不必说，而养老一项，难在怎样既保证老人既生活舒服，又精神自由，还能减轻年轻人的负担。蒋巷村却有办法。全村55岁以上老人两百个，按说各家都有别墅小楼，住房宽裕，三世同堂，足可养老。但村里又另盖两百套老人公寓。平房庭院式，花木葱茏，阳光明媚。分单身居和夫妻居两种，面积不同。室内厨、卫、寝、厅，一应俱全。老人如愿与子女合住，则住，不愿即可搬来公寓自住。免去了许多因“代沟”所引起的习惯不合与情感摩擦。分而不裂，和而不同，亲情不减。‘每个人的自由都是对方自由的条件’。

蒋巷村的现状当然不是共产主义，但它肯定是人们追求理想征途上的一小步。共产主义理论一产生就是一个在欧洲大陆上“游荡的幽灵”。一百六十多年后，它漂到中国的江南水乡，与这里从八百年前漂过来的，辛弃疾词里所表达的那个天人合一、老少同乐、物我一体的乡土基因相结合，成了现在的这个新版本，蒋巷村版（现代中国还有其他版本，如华西村版、南街村版、大寨村版，含意各有不同）。在蒋巷村我又重读了一遍共产主义的猜想，也读出了一点哲学和科学社会主义的意义。

蒋巷村，本是一个普通的江南水乡的富裕典型，可以写成一般的新闻通讯、游记散文，但是我这里调动了过去对马恩经典的阅读，将江南美景、新村变化、数字事实和传统的小康观念，用“共产主义猜想”这个主题来统领，开辟了一个新的理性高度和审美角度。

“典”当然主要是指经典的原理。但是典型的人和事，甚至经典的句式都可以拿来引用、翻用，以增加文章的力度和情趣。比如我们年年喊反形式主义，就是反不掉，某地开人大会，领导炫才，工作报告居然是一首六千字的五言诗。我写了一篇评论《为什么不能用诗作报告》结尾时说：“这确如马克思所说，是‘惊险的一跃’，如果跳跃不成功，那摔坏的一定不是形式，而是形式的拥有者。”马克思的原意是，从商品到货币的过程是“惊险的一跃”，这个跳跃如果不成功，摔坏的不是商品而是商品所有者。

顺便再说一下对其他经典的阅读使用。前面讲过经典的作用是它上升到了理论的高度，可以指导工作。我在阅读中，总注意寻找那些可以指导写作的理论依据，这里举两个例子。

在1983年前后因对杨朔散文的阅读，产生了疑问，这涉及形式美的问题，便去读美学方面的文字，最主要的有黑格尔的《美学》，并做了详细笔记。那真是一本很难啃的书，我从中只学到一点精髓，就是把握好三个关系：第一，人与审美对象的关系。黑格尔把人与外部世界的关系概括为三种，一是消耗、破坏它，换取自身的生存，是一种消费关系；二是研究它，并不破坏，是思考关系；三是欣赏它，保持距离，是审美关系。就是说，你把对象破坏了不美，研究得很透了也不美，有距离才美。

第二，把握事物内容与形式的关系。形式有独立存在的价值，即审美价值。既不能让形式妨害内容，也不能降低审美价值，“把它降为一种仅供娱乐的单纯的游戏”。

第三，把握审美的作用，即艺术对人的作用。人是由动物变来的，难免有动物性的粗俗的一面。黑格尔的原话是：“人们常爱说：人应与自然契合一体。但就它的抽象意义来说，这种契合一体只是粗野性和野蛮性，而艺术替人们把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人们解去自然的束缚。”就是说艺术创作不能粗制乱造，不能媚俗，而承担着净化人的心灵的责任。

这是一个很基本的审美原理，就像自然科学中的牛顿力学原理，用它可以解答艺术、创作、欣赏、文艺批评中等一些常见的疑问。比如经常困扰我们的，引起读者不满、家长担忧的作品低俗的问题。2010年媒体开展这方面的讨论，我曾写了一文《怎样区分低俗、通俗和高雅》：

就是说人面对一物会有三念：占有的欲望、冷静的思考和愉悦的欣赏，就看你选择哪一种。这三种念头第一种源于人的动物性、物质性，可称为“俗”；第三种体现人的精神存在，可称为“雅”。俗与雅之间还有一个过渡地带，这就是“通俗”。

小说、影视作品中最难处理的“性题材”问题，根子也在这里。作者的着眼点，是刺激读者的动物性的原始性欲，还是启发他的审美，这也是《金瓶梅》与《红楼梦》的区别。一个美女在色狼眼里是满足性欲的消费对象，在医生眼里是救治的对象，在画家眼里是线条、韵律的美感。人身上动物性与人性共存，就如人体内癌细胞与好细胞的共存。同样是一张裸体画，在一流画家手里是高雅的美，在三流画家手里是放荡和粗俗。人的阅读需求从低到高、从物质到精神层面共有六种，分别是信息、刺激、娱乐、知识、审美和思想的阅读需求。这就看作家、艺术家怎样去激发读者的不同需求，是用“慈祥的手”替人拆开“契合一体的粗野性和野蛮性”，还是用“罪恶的手”诱导他回归动物性。反映在作品上的不同就是高雅、低俗和通俗。

经典作品里总是有原理体现。马恩作品里有一般社会原理、哲学原理；毛泽东作品里有中国社会的政治原理；黑格尔的作品里有美学原理。哪怕每一个小的学术分支，只要它够得上经典，就必然会揭示出某一部分的原理，或者可以说，只有含有一定原理的作品才能够称得上是经典作品。这也反过来说明，阅读，不管读哪一类作品，一定要读经典，这样你收获的就不只是粮食，还有种子；不只是几条鱼，还有渔具、渔法。当然再经典的作品也只能作为客观的阅读对象而存在，要收到好的阅读效果，还得发挥阅读者的主观能动性，利用这颗种子，种出一棵属于自己的树。

修辞学是一个很小的、专业的学术分支，但是写文章的人不可不读。1968年“文革”后期，我大学毕业后有一年的时间在内蒙古农村劳动锻炼。正苦于无书可读时，在灶台上见到一本已经撕破书皮的陈望道先生著的《修辞学发凡》。陈是个老革命家，中国第一本《共产党宣言》的翻译者，当年与陈独秀一起做建党工作，脾气不合，就去做学问，又成了中国研究修辞第一人。修辞学很专，我也无心专攻这一行，但我读后从中悟出了一个结论，就是新闻与文学的区别，这再次说明经典的理性光芒。其实我读这本书时还没有做新闻工作，这本书里也没有新闻二字。等到我后来当记者，再后来到新闻出版署从事管理工作，新闻界总有一个摆不脱的阴影，就是有人建议“消息散文化”，一时在新闻界形成潮流，好像这是写好新闻稿的出路。为此《新闻出版报》开展了半年的讨论，多数来稿居然也同意这个观点。讨论结束时报社请我写一篇文章，虽然我是散文作家，但我明确表示消息不能散文化。理由当然有很多条，其中一条是按《修辞学发凡》给出的原理，修辞分两大类：消极修辞与积极修辞。

消极修辞主要用在应用、实用类文体，如文件、通告、科学著作、教科书等，典型代表是法律文件、行政公文，要极其客观准确；积极修辞用于文学写作，小说、散文、戏剧，典型代表是诗歌，可以任意想象、浪漫挥洒。消极修辞，注重表达事实，以让人“明白、了解”为目的；积极修辞，注重表达情感，以让人“感染、激动”为目的。消极修辞不是内容表达的消极，而是语言风格的消极，不张扬、不夸张，恰恰是为内容的积极让位，尽量把形式对内容的干扰降低到最小。

根据这个原理，我们可以给文字大家族排出如下序列：法律——文件——教材——各种应用文——新闻（以上消极）——（以下积极）报告文学——散文——小说——戏剧——诗歌。可以看出，在这个大序列表中新闻处于消极修辞的末端，靠近积极修辞处，但从性质上讲，它还是属于消极修辞。有了这个序列表，就像有了一张旅店客房指南，或者是化学研究中的元素周期表，物理研究中的光谱图，对号入座一目了然。

假如我们允许“消息散文化”，那么新闻与文学将没有边界，直接的恶果是假新闻的合法化，是记者天马行空地胡说、煽情。

这样用修辞学原理就轻松解开了新闻界这个争论已久的难题。这是理论的力量，经典的力量。

五、有阅读，人不老

大约在三十多年前，1984年，我的人生有一个小挫折。也许是境由心生，我注意到当时的一个社会现象。当年被打成右派的知识分子虽都落实政策回城安排工作，但结果却大不相同。很多人身体垮了，学业荒了，不能再重振旗鼓，只有坐家养老，等待物质生命的终了。有一部分“右派”却神奇般地事业复起，演戏、写书、搞研究等，又成果累累，身体也好了，精神变物质。这其中有一个原因就是在最困难的时候他们没有停止读书，反而趁机补充了知识，补充了生活。我当时有感写了一首小诗以自勉：“能工作时就工作，不能工作时就写作。二者皆不能，读书、积累、思索。”也就是这两年，我完成了四十多万字的《数理化通俗演义》和重读了一些理论经典。我的一位官场朋友，受挫折后就去读书，他说读书可以疗伤，后来很有学术成就。“文革”中很多学者都是靠读书挺了过来，并留下了著作。毛泽东在去世前的七十多个小时还在阅读。只要有阅读，人就不会倒，不会老。

什么是阅读？阅读就是思考。阅者，看也。但是比看要深一些，它不是随意地、可有可无地观看。是有目的的、带着问题观看，是一个思维过程，边看边想。比如我们说：阅兵、阅卷、阅人、阅尽人间春色，就不说“看兵、看卷、看人、看尽人间春色”。而对不需太动脑子的、浅一点的东西，消遣、娱乐的，则说看，不说阅。如看电影、看风景、看热闹、看耍猴，不说“阅电影、阅风景、阅热闹、阅耍猴”。所以当我们说阅读的时候，心境是平静的、严肃的，也是美好的、向往的。

广义来说，人有六个阅读层次，前三个信息、刺激、娱乐，是维持人的初级的浅层的精神需求，可以用“看”来解决。后三个知识、思想、审美，是维持高级的、深层的精神需求，则只看不行，还要想，这才是真正的阅读，可称为狭义的阅读。现在电子读物盛行，主要承担提供信息、刺激和娱乐的任务。它的特点是快捷、方便、形象，但也带来另一个问题，浅显、浮躁，形象思维多，逻辑思维少。这有点像计算器的普及，很多人不再费力心算。德国有一个街头测问，多数人不能背九九表。这作为生活实用可以，但作为人的思维训练，生命进化，却是一大缺陷。钱学森年轻时在美国读书，几个好朋友相约，大家都不看电视。他到晚年还自己剪贴报纸。文字是有一种神奇的诱导人思考、丰富人精神的功能。我注意观察，很多干部家里没有书架，这是一种精神缺失。一次给干部讲读书，我说阅读是为了精神生命的成长和延长，特别是小孩子，不可少了阅读。就算你自己实在不爱看书，为了后代，在家里也要装出爱读书的样子。散场时，有人边走边说：“今天回家后，不读书也要装装样子了。”一说到后代，这个道理一下就明白了。

《名作欣赏》2015年第五、六、七期

文章大家毛泽东

今年是毛泽东诞辰120周年，他离开这个世界也已三十七年。政声人去后，尘埃落定，对他的功过已有评说，以后也许还会争论下去。但对作为文章家的他还研究不够，这笔财富有待挖掘。毛说革命夺权靠枪杆子和笔杆子，但他自己却从没有拿过枪杆子。他手下有十元帅、十大将，一千多个将军（1955年第一次授衔将官以上1052人），从井冈山起兵到定都北京，抗日、驱蒋、抗美，谈笑间强敌灰飞烟灭，何等潇洒。打仗，他靠的是指挥之能，驭将用兵之能。但笔杆子倒是一辈子须臾不离手，毛笔、钢笔、铅笔，笔走龙蛇惊风雨，白纸黑字写春秋。虽然他身边也有几个秀才，但也只是伺候笔墨，实在不能为之捉刀。他那种风格，那种语言，那种做派，是浸到骨子里，溢于字表，穿透纸背的，只有他才会有。中国是个文章的国度，青史不绝，文章不绝。向来说文章有汉司马、唐韩柳、宋东坡、清康梁，群峰逶迤，连绵不绝。毛泽东算得一个，也是文章群山中一座巍峨的险峰。

思想与气势

毛文的特点首在磅礴凌厉的气势。毛是政治家、思想家，不同于文人雕虫画景，对月说愁，他是将政见、思想发之于文章，又借文章来平天下的。

陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”文章之势是文章之外的功夫，是作者的胸中之气、行事之势。势是不能强造假为的，得有大思想、真城府。我在《美文是怎样写成的》一文中曾说到古今文章家有两种，一是纯文人，一是政治家。文人之文情胜于理，政治家之文理胜于情。理者，思想也。写文章，说到底是在拼思想。只有政治家才能总结社会规律，借历史交替、风云际会、群雄逐鹿之势，纳雷霆于文字，排山倒海，摧枯拉朽，宣扬自己的政见。毛文属这一类。这种文字不是用笔写出来的，是作者全身心社会实践的结晶。劳其心，履其险，砺其志，成其业，然后发之为文。文章只是他事业的一部分，如冰山之一角，是虎之须、凤之尾。我们可以随便举出一些段落来看毛文的气势：

我们中华民族原有伟大的能力！压迫愈深，反动愈大，蓄之既久，其发必速，我敢说一句怪话，他日中华民族的改革，将较任何民族为彻底。中华民族的社会，将较任何民族为光明。中华民族的大联合，将较任何地域任何民族而先告成功。诸君！诸君！我们总要努力！我们总要拼命的向前！我们黄金的世界，光华灿烂的世界，就在前面！

《民众的大联合》

这还是他在中国共产党成立前的五四时期，刚要踏入“江湖”的文章，真是鸿鹄一飞便有千里之志。明显看出，这里有梁启超《少年中国说》的影子。文章的气势来源于对时代的把握，毛在新中国成立前的每个历史时期都能高瞻远瞩，甚至力排众议地发出振聋发聩之声。

当党内外对农民运动有动摇和微词时，他大声说：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”（《湖南农民运动考察报告》）

井冈山时期，革命处于低潮时，他甚至用诗一样的浪漫语言预言革命高潮的到来：“它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船，它是立于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日，它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿。”（《星星之火，可以燎原》）

当抗日战争处在最艰苦的相持阶段，许多人苦闷、动摇时，他发表了著名的《论持久战》，指出：“武器是战争的重要的因素，但不是决定的因素，决定的因素是人不是物。力量对比不但是军力和经济力的对比，而且是人力和人心的对比。”“抗日战争是持久战，最后胜利是中国的——这就是我们的结论。”

你再看解放战争中他为新华社写的新闻稿：

英勇的人民解放军二十一日已有大约三十万人渡过长江。渡江战斗于二十日午夜开始，地点在芜湖、安庆之间。国民党反动派经营了三个半月的长江防线，遇着人民解放军好似摧枯拉朽，军无斗志，纷纷溃退。长江风平浪静，我军万船齐放，直取对岸，不到二十四小时，三十万人民解放军即已突破敌阵，占领南岸广大地区，现正向繁昌、铜陵、青阳、荻港、鲁港诸城进击中。人民解放军正以自己的英雄式的战斗，坚决地执行毛主席和朱总司令的命令。

《我三十万大军胜利南渡长江》

我军“摧枯拉朽”，敌军“纷纷溃退”“长江风平浪静”。你看这气势，是不是有《过秦论》中秦王振四海、制六合的味道？再看他在1949年第一届政协会议上的致词：

诸位代表先生们，我们有一个共同的感觉，这就是我们的工作将写在人类的历史上，它将表明：占人类总数四分之一的中国人从此站立起来了。……让那些内外反动派在我们面前发抖吧，让他们去说我们这也不行那也不行吧，中国人民的不屈不挠的努力必将稳步地达到自己的目的。

这是一个胜利者的口吻，时代巨人的口吻。新中国成立后美国搞核讹诈，他说：“帝国主义及一切反动派都是纸老虎。”古今哪一个文章家有这样的气势！

从上面所举毛泽东不同时期的文章中，能看出他对自己的事业充满信心。为文要有丹田之气，不可装腔作势。古人论文，讲气，气贯长虹，力透纸背。韩愈搞古文运动，就是要恢复汉文章的质朴之气，他每为文前先读一遍司马迁的文章，为的是借一口气。以后人们又推崇韩文，再后又推崇苏东坡文，都有雄浑、汪洋之势。苏东坡说：“吾文如万斛泉涌，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”他们的文章之所以有气势，是因为有思想，有个性的思想。毛泽东的文章也有思想，而且是时代的思想，曾是一个先进的政党、一支战无不胜的队伍的思想，与之不可同日而语。毛泽东也论文，他不以泉比，而是以黄河来比：“文章须蓄势。河出龙门，一泻至潼关。东屈，又一泻至铜瓦。再东北屈，一泻斯入海。……行文亦然。”毛在《讲堂录》中说：“才不胜今人，不足以为才；学不胜古人，不足以为学。”无论才学，他都是立志要超今人和古人的。如果说苏文如泉之涌，他的文章就是海之波涛了。

说理与用典

毛文的第二个特点是知识渊博，用典丰富。

中国传统的治学方法重在继承，从小孩子入私塾那一天起就背书，先背了一车经典、宝贝入库，以后用时再一件一件拿出来。毛泽东正当五四前后，新旧之交，是受过这种训练的。他自述其学问，从孔夫子、梁启超到拿破仑，什么都读。作为党的领袖，他的使命是从外国借来马克思主义，领导中国人民推翻一个旧中国。要让中国的民众和他领导的干部懂得他的思想，就需要用中国人熟悉的旧知识和人民的新实践去注解，就是他常说的马克思主义中国化。这是一件真本事、大本事，要革命理论、传统知识和革命实践三样皆通，缺一不可。特别要对中国的传统典籍烂熟于心，还能翻新改造，结合当前的实际。在毛泽东的书中我们几乎随处可见他恰到好处的用典。

这有三种情况。一是从典籍中找根据，证目前之理，比如在《为人民服务》中引司马迁的话：

人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫作司马迁的说过：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的。

这是在一个战士的追悼会上的讲话，作为领袖，除表示哀悼之外，还要阐明当时为民族大业牺牲的意义。他一下拉回两千年前，解释我们这个民族怎样看待生死。你看，司马公有言，自古如此，你不能不信，一下增加了文章的厚重感。司马迁的这句话也因毛的引用而被赋予了新的含义，更广为流传。忠、孝、仁、义是中国传统的道德观。毛引用它却这样给以新的解释：

要特别忠于大多数人民，孝于大多数人民，而不是忠孝于少数人。对大多数人有益处的，叫作仁；对大多数人利益有关的事情处理得当，叫义。对农民的土地问题、工人的吃饭问题处理得当，就是真正的行仁义。

《关于国民精神总动员的号召》

这就是政治领袖和文章大家的功力：能借力发力，翻新经典，为己所用；既弘扬了民族文化，又普及了经典知识。

二是到经典中找方法，以之来比喻阐述一种道理。

毛的文章大部分是论说文，是说给中国的老百姓或中低层干部听的。所以搬出中国人熟悉的故事，以典证理成了他常用的方法。这个典不一定客观存在，但它的故事家喻户晓，蕴含的道理颠扑不破。如七大闭幕词这样重要的文章，不但行文简短，只有千数字，而且还讲了一个《愚公移山》的寓言故事，真是一典扛千斤。毛将《水浒传》《西游记》《三国演义》这些文学故事当哲学、军事教材来用，深入浅出，生动活泼。他在《中国革命战争的战略问题》中这样来阐述战争中的战略战术：

谁人不知，两个拳师放对，聪明的拳师往往退让一步，而蠢人则其势汹汹，劈头就使出全副本领，结果却往往被退让者打倒。《水浒传》上的洪教头，在柴进家中要打林冲，连唤几个“来”“来”“来”，结果是退让的林冲看出洪教头的破绽，一脚踢翻了洪教头。

孙悟空在他笔下，一会儿比作智慧化身，钻入铁扇公主的肚子里；一会儿比作敌人，跑不出人民这个如来佛的手心。1938年4月在抗大的一次讲话中，他甚至还从唐僧的坚定、八戒的吃苦、孙悟空的灵活中概括出了八路军、新四军的“三大作风”。像这样重要的命题，这样大的方针他都能从典故中轻松地顺手拈来，从容化出。所以他的报告总是听者云集，欢声笑语，毫无理论的枯涩感。他是真正把古典融于现实，把实践融进了理论。

三是为了增加文章的渲染效果，随手拿来一典，妙趣横生。

在《别了，司徒雷登》中他这样来写美国对华政策的破产：“总之是没有人去理他，使得他‘茕茕孑立，形影相吊’，没有什么事做了，只好挟起皮包走路。”这里用了中国古典散文名篇《陈情表》里的句子。司徒雷登那个孤立、无奈、可怜的样子，永远定格在中国人的记忆中了。就司氏本人来说，他对中国还是很有感情的，也为中国特别是为中国的教育事业做了不少好事。但阴差阳错，他在历史变革的关键时刻扮演了一个特殊角色，也就只好背上了这个形象。

毛的用典是出于行文之必需，绝不卖弄，不故做高深地掉书袋。他是认真地研究并消化了经典的，甚至认真到考据癖的程度。如1958年刘少奇谈到贺知章的诗《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”以此来说明唐代在外为官不带家眷。毛为此翻了《旧唐书》《全唐诗话》，然后给刘写信说：

唐朝未闻官吏禁带眷属事，整个历史也未闻此事。所以不可以“少小离家”一诗便作为断定古代官吏禁带眷属的充分证明。自从听了那次你谈到此事以后，总觉不甚妥当。请你再考一考，可能你是对的，我的想法不对。睡不着觉，偶触及此事，故写了这些，以供参考。

现在庐山图书馆还保存有毛在庐山会议期间的借书单，从《庐山志》《昭明文选》《鲁迅全集》到《安徒生童话》，内容极广。这里引出一个问题：一个领袖首先是一个读书人，一个读了很多书的人，一个熟悉自己民族典籍的人。他应该是一个博学的杂家，只是一方面的专家不行；只读自然科学不行，要读社会科学，读历史，读哲学。因为领导一个集团、一场斗争、一个时代靠的是战略思维、历史案例、斗争魄力和人格魅力。这些只有到历史典籍中去找，在数理化中和单一专科中是找不到的。一个不会自己母语的公民不是合格的公民，一个不熟悉祖国典籍的领袖是不合格的领袖。

讽刺与幽默

毛文的第三个特点是充满辛辣的讽刺和轻松的幽默。不装不假，见真人性。

人一当官就易假，就要端个架子，这是官场的通病。越是大官，架子越大，越不会说话。毛是在党政军都当过一把手的，仍然嬉笑怒骂，这不容易。当然他的身份让他有权这样，但许多人就是洒脱不起来。权力不等于才华。毛的文章虽然都是严肃重要的指示、讲话、决定、社论等，又都是在残酷的战争环境中生成的，但是并不死板，并不压抑。透过硝烟，我们随处可见文章中对敌辛辣的讽刺和对自己人幽默的谈吐。讽刺和幽默都是轻松的表现，是举重若轻。我可以用十二分的力打倒你，但我不用，我只用一根银针轻刺你的穴道，你就酸痛难忍，哭笑不得，仆身倒地，这是讽刺；我可以用长篇大论来阐述明白一个问题，但我不用，我只用一个笑话就妙解其理，让你在轻松愉快中茅塞顿开，这是幽默。总之是四两拨千斤。这是一个领袖对自己的事业、力量和韬略有充分信心的表现。毛曾自信地说：“我们的事业是正义的。正义的事业是任何敌人也攻不破的。”

我们先看他的讽刺。对国民党不敢发动群众抗战，毛在新闻稿中说：

可是国民党先生们啊，这些大好河山，并不是你们的，它是中国人民生于斯、长于斯、聚族处于斯的可爱的家乡。你们国民党人把人民手足紧紧捆住，敌人来了，不让人民自己起来保卫，而你们却总是“虚晃一枪，回马便走”。

《衡阳失守后国民党将如何？》

辽沈战役敌军大败，毛这样为新华社写消息：

从十五日至二十五日十一天内，蒋介石三至沈阳，救锦州，救长春，救廖兵团，并且决定了所谓“总退却”，自己住在北平，每天睁起眼睛向东北看着。他看着失锦州，他看着失长春，现在他又看着廖兵团覆灭。总之一条规则，蒋介石到什么地方，就是他的可耻事业的灭亡。

《东北解放军正举行全线进攻》

他讽刺党八股像“懒婆娘的裹脚，又长又臭”，是“只有死板板的几条筋，像瘪三一样，瘦得难看，不像一个健康的人”。真是个漫画高手。

我们再看他的幽默。毛一生担军国之重任，不知经历了多少危机关头、艰难局面，但在他的笔下常常是付之一笑，用太极推手轻松化开，这不容易。长征是人类史上少有的苦难历程，毛却乐观地说：“长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。自从盘古开天地，三皇五帝到于今，历史上曾经有过我们这样的长征吗？”在延安文艺座谈会上，讲到文化的重要时他说：“我们有两支军队，一支是朱（德）总司令的，一支是鲁（迅）总司令的。”（正式发表时改为“拿枪的军队”和“文化的军队”）。他在对斯诺讲到自己的童年时风趣地说：“我家分成两‘党’。一个就是我的父亲，是‘执政党’。‘反对党’由我、我母亲和弟弟组成。”斯诺听得哈哈大笑。

关于社会主义经济这样大的理论问题，他说：

搞社会主义不能使羊肉不好吃，也不能使南京板鸭、云南火腿不好吃，不能使物质的花样少了，布匹少了，羊肉不一定照马克思主义做，在社会主义社会里，羊肉、鸭子应该更好吃，更进步，这才体现出社会主义比资本主义进步，否则我们在羊肉面前就没有威信了。社会主义一定要比资本主义还要好，还要进步。

《1956年在知识分子会议上的讲话》

1939年7月7日，他对即将上前线的陕北公学（即后来的华北联合大学）师生讲话，以《封神演义》故事作比：

姜子牙下昆仑山，元始天尊赠了他杏黄旗、四不像、打神鞭三样法宝。现在你们出发上前线，我也赠给你们三样法宝，这就是：统一战线、武装斗争、党的建设。

这是比兴手法，只借“三样法宝”的字面同一性。1957年他在对我留苏学生讲话时说：“现在的世界形势是东风压倒西风。”这也是借《红楼梦》里林黛玉的话，与原意无关，只借“东风”“西风”这个字意。文章有意荡开去，显得开阔、轻松，好似从远处往眼前要说的这个问题上搭了一座引桥。鲁迅先生也曾有这样的用法：

还有一种特别的丸药：败鼓皮丸。这“败鼓皮丸”就是用打破的旧鼓皮做成；水肿一名鼓胀，一用打破的鼓皮自然就可以克伏它。清朝的刚毅因为憎恨“洋鬼子”，预备打他们，练了些兵称作“虎神营”，取虎能食羊、神能伏鬼的意思，也就是这道理。

《父亲的病》

毛是很推崇鲁迅的，他深得其笔法。

尖锐的讽刺，见棱见角，说明他眼光不凡，总是能看到要害；轻松幽默的谈吐，不慌不忙，说明他的肚量和睿智，肚子里有货。中共早期的领袖有此才，二战时的国际领袖也有此才，如邱吉尔就以幽默闻名。战后英国国会通过提案，拟塑一尊邱吉尔的铜像，置于公园。邱吉尔回绝道：“多谢大家的好意，我怕鸟儿会在我的头上拉屎，还是请免。”新中国成立后全国人大拟决议给毛泽东授大元帅衔，毛说：“我穿上你那个元帅服怎么下基层，免了吧。”毛之后中国的掌舵人邓小平也是幽默的。1978年10月邓访问日本，这是一次打破僵局、恢复邦交、学习先进的破冰之旅，任务很重。邓说，我来目的有三，一是互换条约，二是看看老朋友，三是像徐福一样，来寻“仙草”的。日本人听得笑了起来。他们给邓最好的接待，给他看最先进的技术和管理。苦难出人才，时势造英雄，这是一种多么拿得起、放得下的潇洒。我们常说，领袖也是人，但领袖必须是一个有个性、有魅力的真实的人，照葫芦画瓢是当不了领袖的。

通俗与典雅

毛文的第四个特点是通俗与典雅完美地结合。记得我第一次接触毛的文章，是在中学的历史课堂上，没耐心听课，就去翻书上的插图，看到《新民主主义论》的影印件，如蚂蚁那么小的字，一下就被它的开头几句所吸引：“抗战以来，全国人民有一种欣欣向荣的气象，大家以为有了出路，愁眉锁眼的姿态为之一扫。但是近来的妥协空气，反共声浪，忽又甚嚣尘上，又把全国人民打入闷葫芦里了。”我不觉眼前一亮，一种莫名的兴奋，这是一种从未见过的文字，说不清是雅，是俗，只觉得新鲜，很美。放学后就回家找来大人的《毛泽东选集》读。我就是这样沿着山花烂漫的曲径小路，一步一步直到政治大山的深处。

毛泽东是乡间成长起来的知识分子，又是战火中锻炼出来的领袖。在学生时期他就受过严格的古文训练，后来在长期的斗争生涯中，一方面和工农兵厮磨在一起，学习他们的语言；一方面又手不释卷，和各种书，如文学书籍、小说、诗词、曲赋、笔记缠裹在一起，须臾不离。他写诗、写词、写赋、作对，写新闻稿和各种报告、电稿。如果抛开他的军事、政治活动不说，他完全够得上一个文人，就像中共的早期领袖李大钊、陈独秀、瞿秋白一样。毛与他们的不同是又多了与工农更密切的接触。所以毛的文章典雅与通俗共存，朴实与浪漫互见。时常有乡间农民的口语，又能见到唐诗、宋词里的句子。忽如老者炕头说古，娓娓道来；又如诗人江边行吟，感天撼地。

我们先看一段他早期的文字，这是他1916年在游学的路上写给友人的信：

今朝九钟抵岸，行七十里，宿银田市。……一路景色，弥望青碧，池水清涟，田苗秀蔚，日隐烟斜之际，清露下洒，暖气上蒸，岚采舒发，云霞掩映，极目遐迩，有如画图。今夕书此，明日发邮……欲以取一笑为快，少慰关垂也。

《致萧子升信》

这封手书与王维的《山中与裴秀才迪书》、徐霞客的《三峡》相比如何？其文字清秀不分伯仲。我们再看他在抗日时期的《祭黄帝陵》：

赫赫始祖，吾华肇造；胄衍祀绵，岳峨河浩。聪明睿智，光被遐荒；建此伟业，雄立东方。世变沧桑，中更蹉跌；越数千年，强邻蔑德。琉台不守，三韩为墟；辽海燕冀，汉奸何多。以地事敌，敌欲岂足；人执笞绳，我为奴辱。懿维我祖，命世之英；涿鹿奋战，区宇以宁。岂其苗裔，不武如斯；泱泱大国，让其沦胥。东等不才，剑屦俱奋；万里崎岖，为国效命。频年苦斗，备历险夷；匈奴未灭，何以家为？各党各界，团结坚固；不论军民，不分贫富。民族阵线，救国良方；四万万众，坚决抵抗。民主共和，改革内政；亿兆一心，战则必胜。还我河山，卫我国权；此物此志，永矢勿谖。经武整军，昭告列祖；实鉴临之，皇天后土。尚飨！

从此文我们可以看出他深厚的古文根底。毛在延安接受斯诺采访时说，他学习韩愈文章是下过苦功的，如果需要，他还可以写出一手好古文。我们看他早期的文字何等的典雅。但是为了斗争的需要、时代的需要，他放弃了自己熟悉的文体，学会了使用最通俗的文字。他说讲话要让人懂，反对使用“霓裳”之类的生僻词。请看这一段：

我们都是来自五湖四海，为了一个共同的革命目标，走到一起来了。我们还要和全国大多数人民走这一条路。我们今天已经领导着有九千一百万人口的根据地，但是还不够，还要更大些，才能取得全民族的解放。

《为人民服务》

再看这一段：

此间首长们指示地方各界切勿惊慌，只要大家事前有充分准备，就有办法避开其破坏，诱敌深入，聚而歼之。今春敌扰河间，因我方事前毫无准备，受到部分损失，敌部亦被其逃去。此次务须全体动员对敌，不使敢于冒险的敌人有一兵一卒跑回其老巢。

新华社消息《华北各首长号召保石沿线人民准备迎击蒋傅军进扰》

你看“走到一起”“还不够”“切勿惊慌”“就有办法”等等，这完全是老百姓的语言，是一种面对面的告诫、谈心。虽是大会讲话、新闻电稿，却通俗到明白如话。但是典雅并没有丢掉，他也有许多文字端庄、严谨，气贯长虹的文章，如：

夺取全国胜利，这只是万里长征走完了第一步。如果这一步也值得骄傲，那是比较渺小的，更值得骄傲的还在后头。在过了几十年之后来看中国人民民主革命的胜利，就会使人们感觉那好像只是一出长剧的一个短小的序幕。剧是必须从序幕开始的，但序幕还不是高潮。中国的革命是伟大的，但革命以后的路程更长，工作更伟大，更艰苦。这一点现在就必须向党内讲明白，务必使同志们继续地保持谦虚、谨慎、不骄、不躁的作风，务必使同志们继续地保持艰苦奋斗的作风。我们有批评和自我批评这个马克思列宁主义的武器。我们能够去掉不良作风，保持优良作风。我们能够学会我们原来不懂的东西。我们不但善于破坏一个旧世界，我们还将善于建设一个新世界。中国人民不但可以不要向帝国主义者讨乞也能活下去，而且还将活得比帝国主义国家要好些。

《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》

而更多的时候却是“既上得厅堂，又下得厨房”，亦庄亦谐，轻松自如。如：

若说：何以对付敌人的庞大机构呢？那就有孙行者对付铁扇公主为例。铁扇公主虽然是一个厉害的妖精，孙行者却化为一个小虫钻进铁扇公主的心脏里去把她战败了。柳宗元曾经描写过的“黔驴之技”，也是一个很好的教训。一个庞然大物的驴子跑进贵州去了，贵州的小老虎见了很有些害怕。但到后来，大驴子还是被小老虎吃掉了。我们八路军新四军是孙行者和小老虎，是很有办法对付这个日本妖精或日本驴子的。目前我们须得变一变，把我们的身体变得小些，但是变得更加扎实些，我们就会变成无敌的了。

《一个极其重要的政策》

“文章五诀”形、事、情、理、典，毛文是最好的典范。不管是论文、讲话、电稿等何种文体，他都能随手抓来一个形象，借典说理或借事言情，深入浅出。毛文开创了政论文从未有的生动局面，工人农民看了不觉为深，专家教授读了不觉为浅。他之前这样的人物不多，他之后这样的领袖也还没有出现。

毛泽东是有大志的人，他永远有追求不完的目标。其中一个目标就是放下身段，当一个行吟的诗人，当一个作家。他多次说过要学徐霞客，要顺着长江、黄河把祖国大地丈量一遍。他又是一个好斗争的人，他有一句名言：“与天奋斗，其乐无穷！与地奋斗，其乐无穷！与人奋斗，其乐无穷！”其实除了天、地、人，他的革命生涯中还有一个斗争对象，就是文风。他对群众语言、古典语言是那样地热爱，对教条主义的语言、官僚主义的语言是那样地憎恨。延安“整风运动”中，他把文风与学风、党风并提，讨伐“党八股”，给它列了八大罪状，说它是对五四运动的反动，是不良党风的最后一个“防空洞”。新中国成立之初《人民日报》发表长篇社论，号召正确使用祖国语言，他在改稿时特别加了一句：“我们的同志中，我们的党政军组织和人民团体的工作人员中，我们的文学家教育家和新闻记者中，有许多是精通语法、会写文章、会写报告的。这些人既然能够做到这一步，为什么我们大家不能做到呢？当然是能够的。”（《人民日报》1951年6月6日）后来我们渐渐机关化了，文件假、大、空的语言多了，毛对此极为反感，甚至是愤怒，他严厉要求领导干部亲自写文章，不要秘书代劳，他批评那些空洞的官样文字：“讲了一万次了，依然纹风不动，灵台如花岗之岩，笔下若玄冰之冻。哪一年稍稍松动一点，使读者感觉有些春意，因而免于早上天堂，略为延长一年两年寿命呢？”（1958年9月2日的一封信）他是一辈子都在和“党八股”的坏文风做斗争的。可惜他没有看到现在文风之江河日下，“假大空”之登峰造极，否则他会拍案大骂，或者会被活活气死的。

功过与才艺

毛泽东是一个伟大的人物，又是一个有错、有过的人物，这在官方已有党中央的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》。从文章方面说，毛也是成也文章，败也文章。他以大气魄写过许多好文章，但也写了气势不小的《炮打司令部》，发动了“文革”。他相信文章能指挥全党，调动天下。1959年，庐山会议时，“人民公社”“大跃进”的败象已露，他仍大声宣布要亲自写一篇一万字的《人民公社万岁》。他辛辣幽默，痛斥反动与落后，但后来却以自己的错误来讽刺别的同志的正确，如挖苦反冒进的周恩来写不出“跃进”文章；说不愿加快合作化的邓子恢是“小脚女人”；他善用典故，却在庐山会议上借枚乘的《七发》来嘲笑反对“大跃进”的张闻天是发疟疾病，等等。这些都白纸黑字地给后人留下了话柄。历史很有意思，总是把一个大人物推到最高的位置，让他最大限度地发挥他的才智，建功立业，却又给他权力，让他有条件去犯大错误。

毛的功过自有评说，我们这里要说的是勿让功过掩盖了他的才艺，勿因情感好恶忽略了他的文章。比如他的书法，大多数人都能认同。因为书法更偏重于形式艺术，离内容较远。其实文章写作也是一门艺术，也有许多形式方面的规律和技巧。毛泽东是职业政治家，但是死后的毛泽东并不全靠政治吃饭。“文章千古事，纱帽一时新。君看青史上，官身有几人？”不像我们现在的许多干部，退休后一没有会开，就坐卧不宁，无所适从。其实这也不是个新问题，就是古代的皇帝、宰相（他们也是职业政治家）也分两种，有的人亡政息，有的死后还活在他的业余生活中或者艺术王国里。这与他们的政绩没有多大关系。如魏武帝的诗、李后主的词、宋徽宗的画，还有范仲淹的《岳阳楼记》。艺术就是艺术。当年骆宾王曾起草了《为李敬业讨武曌檄》，武则天看后鼻子都气歪了，但还是忍不住夸奖是好文章。文章的最后一句“请看今日之域中，竟是谁家之天下”名传后世，抗战时毛泽东还将它作了社论的标题。骆武之争，人们早已忘记，而这篇文章却成了檄文的样板。可见文章是一门独立的学问。细读毛泽东的文章，特别是他的独特的语言风格，足可自立为一门一派，只可惜常被政治所掩盖。今年是毛泽东诞辰120年，红尘过后，斯人远去，还有必要静下心来研究一下他的文章。这至少有两个用处。一是专门搞写作的人可从中汲取一点营养，特别是注意补充一点文章外的功夫，好直起文章的腰杆；二是身在高位的人向他学一点写作，这也是工作的一部分，能增加领导的魅力。打天下靠笔杆子，治天下更要靠笔杆子。

2013年1月21日写毕，2月10日（正月初一）改定

《人民日报》2013年2月28日整版刊发

两类出版两种阅读

“世界读书日”前后，不由地逛了逛书店，发现一个较为普遍的现象：课本、消闲、快餐式的消费型读物大都摆在显眼位置，占据了主要书架，而严肃的图书多放在偏僻处，数量也极少。一个老问题又回到了心头：一个社会该出版什么样的书、读什么样的书？

书籍有多种功能和分类，但是简而言之，可以分为两类。一类是消费型的图书，它们是为了满足当时的、短期的需要，服务于某一暂时的目的。如菜谱、旅游指南、礼仪、社交技巧等实用型读物；一类是积累型的图书，如政治理论、文学艺术、学术专著及各种专业图书。主要功能不是为了人们眼前的需要，而是为读者提供思想，为社会积累文化。这两种书籍都是我们生活中必须有的，但应有个适当的比例。

两种出版物的一冷一热，让人担忧。积累型图书的出版对于文明的传承、人格的养成、人的全面发展至关重要，应引起足够重视。这种积累又可分为两种：一种是事后积累，即对实践的成果进行总结，筑成新的台阶，让后人从这里起步。高尔基说“书籍是人类进步的阶梯”，讲的就是这个意思。例如李时珍的《本草纲目》，是在总结前人草药方面的实践后积累成书的。司马光的《资治通鉴》是总结前朝的兴替之后成书的。还有一种是超前的积累，主要是指思想理论、学术上的成果，特别是基础理论研究。以科学史为例，爱因斯坦1905年提出相对论，1945年第一颗原子弹爆炸，超前了四十年。李四光1952年完成了《中国地质学》一书，提出了构造体系地质力学新概念，十多年后，在其指导下发现了大庆、胜利等油田。马克思、恩格斯的科学社会主义理论也是这样。这些理论的提出，必须以书籍作为载体，积累下来，承载下去，才能指导当时和后来的实践。这是一种思想、理论的积累。人们已经注意到“把科研成果转化为生产力”。其实，还有一个更重要的“转化”，就是把思想成果转化为实践，传给后人。书籍就是这个转化的载体。我们常说，如果没有先哲的思想，我们不知道还要在黑暗中摸索多少年。但如果没有图书来承载，先哲的思想光辉很难流传。

与两类出版物相对应的，是读者的两种阅读。一种是消费型阅读，满足人们对日常生活知识的需求。一种是积累型阅读，它培养人的世界观、审美能力和创新能力，这对一个人的全面发展必不可缺，特别是对青少年成长，更为重要。两类出版物的冷热不均，折射出积累型阅读的不足，无论对个人还是对整个社会，将严重影响文化“后劲”，没有足够的“蓄势”，会影响创新，影响国家的创新能力和国际竞争力。

经济学上有个术语，叫“恩格尔系数”，指人们用于食品的最基本消费在消费总支出中所占的比例，反映人们的物质生活水平。一个国家或家庭生活越贫困，恩格尔系数就越大，反之，恩格尔系数就越小。一般说来，恩格尔系数59%以上为贫困。作为精神产品的图书消费，也应该有这样一个系数。根据消费型图书占整体图书的消费比例，可以看出社会文化的发达程度，比重过高，则说明社会的文化水平、创新能力较低。现在很多基层新华书店的销售收入绝大部分来自于消闲、娱乐和其他消费型畅销书。这个系数恐怕早已不是59%能打住的。

岁岁年年花相似，年年岁岁花不同。年年有个读书日，希望每年的阅读都能有一个新进步。

《人民日报》2006年4月26日

书与人的随想

在所有关于书的格言中，我最喜欢赫尔岑的这句话：书是行将就木的老人对刚刚开始生活的年轻人的忠告……种族、人群、国家消失了，但书却留存下去。

人类社会是一个连续发展的过程，我们常将它们比作历史长河，而每个人都是途中搭行一段的乘客。每当我们上船之时，前人就将他们的一切发现和创造，浓缩在书本中，作为欢迎我们的礼物，同时也是交班的嘱托。由于有了这根接力魔棒，所以人类几十万年的历史，某一学科积几千年而有的成果，我们都可以在短时间内将其掌握，而腾出足够的时间去进行新的创造。书籍是我们视接千载、心通四海的桥梁，是每个人来到这个世界上首先要拿到的通行证。历史愈久，文明积累愈多，人和书的关系就愈紧密相连。

现实生活中我们常常会发现一个新世界，比如海洋、太空、微生物等等。凡新世界都会给我们带来无穷的乐趣。但真正大的世界是书籍，它是平行于物质世界的另一个精神世界。有位养生家说：“健康是幸福，无病最自由。”这是讲作为物质的人。大多正常的人刚生下来没有任何疾病，一张白纸，生机盎然，傲对现世。以后因风寒相侵，细菌感染，七情六欲，就灾病渐起，有一种病就减少一分活动的自由。作为精神的人正好与此相反。他刚一降生时，对这个世界一无所知，迷蒙蒙，怯生生，茫然对来世。于是就识字读书，读一本书就获得一分自由，读的书越多，获得的自由度就越大。所以一个学者到了晚年，哪怕他是疾病缠身，身体的自由度已极小极小，精神的自由度却可达到最大最大，甚至在去世之后他所创造的精神世界仍然存在。哥白尼一生研究日心说，备受教会迫害，到晚年困顿于城堡中，双目失明，举步维艰，但他终于完成了划时代巨著《天体运行》。到去世前一刻，他摸了摸这本刚出版的新书欣然离开了人世。这时他在天文世界里已获得了最大自由，而且还使后人也不断分享他的自由。

中国古代有人之初性恶性善之争。我却说，人之初性本愚，只是后来靠读书才解疑释惑，慢慢开启智慧。凡书籍所记录、所研究的范围，所涉及的东西，他都可以到达，都可以拥有。不读书的人无法理解读书人的幸福，就像足不出户者无法理解环球旅行者或者登月人的心情。既然书总结了人类的一切财富，总结了做人的经验，那么读书就决定了一个人的视野、知识、才能、气质。当然读书之后还要实践，但这里又用到了高尔基的那句话：“书籍是人类进步的阶梯”，如果你脚下不踏一梯，你的实践又能走出多远呢？那就只能像一只不停刨洞的土拨鼠，终其一生也不过是吃穿二字。你可以自得其乐，但实际上已比别人少享受了半个世界。一个人只有当他借助书籍进入精神世界，洞察万物时，他才算跳出了现实的局限，才有了时代和历史的意义。古语云“读书知理”，谁掌握了真理谁就掌握了世界。所以读书人最勇敢，常一介书生敢当天下。像毛泽东当年不就是以一青年知识分子而独上井冈，面对腥风血雨坚信必能再造一个新中国，他懂得阶级分析、阶级斗争这个理。像马寅初那样，敢以一朽老翁面对汹汹批判，而坚持到胜利，他懂得人口科学这个理。他知道即使身不在而理亦存，其身早已置之度外。读书又给人最大的智慧。爱因斯坦在伽利略、牛顿之书的基础上，发现相对论，物理世界一下子进入一个新纪元。马克思穷读了他之前的所有经济学著作，发现了剩余价值规律，指出资本主义必然灭亡，一下子开辟了社会主义革命的新纪元。他们掌握了事物之理，看世界就如庖丁观牛，“以神遇而不以目视”，这是常人之所难及。所以从一定意义上讲读书造人，你要成为某方面有用的人，就得攻读某方面的书，你要有发现和创造就得先读过前人积累的书。毛泽东讲，从孔夫子到孙中山都要给以总结，历史也就真的产生了毛泽东、邓小平这样的巨人。这就是为什么一个民族的或者世界的伟人，必定是一个知识分子，一个读书人，一个读书最多的人。

我们作为一个历史长河中的旅人，上船时既得到过前人书的赠礼，就该想到也要为下一班乘客留一点东西。如果说读书是一个人有没有求知心的标志，那么写作就是一个人有没有创造力和责任感的标志。读书是吸收，是继承；写作是创造，是超越。一个人读懂了世界，吸足了知识，并经过了实践的发展之后才可能写出属于他自己而又对世界有用的东西，这就叫贡献。这样他才真正完成了继承与超越的交替，才算尽到历史的责任。写作是检验一个人的学识才智的最简单方法，写书不是抄书，你得把前人之书糅进自己的实践，得出新的思想，如鲁迅之谓吃进草，挤出牛奶。这是一种创造，如同科学技术的发现与发明，要智慧和勇气。小智勇小文章，大智勇大文章。唐太宗称以铜为镜、以史为镜、以人为镜，其实文章也是一面大镜子，验之于作者可知驽骏。古往今来，凡其人庸庸，其言云云，其政平平者，必无文章。古人云“立德立言”，人必得有新言汇入历史长河而后才得历史的承认。无论马、恩、毛、邓，还是李、杜、韩、柳，功在当世之德，更在传世之文，他们有思想的大发现大发明。我们不妨把每个人留给这个世界的文章或著作，算作他搭乘历史之舟的船票，既然顶了读书人的名，最好就不要做逃票人。这船票自然也轻重不同，含金量不等，像《资本论》或者《红楼梦》，那是怎样一张沉甸甸的票据啊。书的分量，其实也是人的分量。

不读书愚而可哀，只读书迂而可惜，读而后有作，作而出新，是大智慧。

《光明日报》1999年5月21日

警惕学习的异化

近读《中国档案报》编辑出版的一本《解读尘封档案》，其中详细记录了“文革”中《毛主席语录》的编写过程，思考良多。1959年9月，林彪接替彭德怀任国防部长，第二年提出军队要掀起学毛著高潮，并说训练、生产都不能冲击学习。1961年4月又提出“毛主席有许多警句，要把它背下来”，《解放军报》要登语录。于是军报开始在头版登语录。1965年8月1日，64开本《毛主席语录》发行，每个战士一本。地方上起而效仿，1964年5月到1965年8月，军队为地方代印《语录》1200余万册。1966年12月17日，全国各报发表林彪署名的《〈毛主席语录〉再版前言》。到“文革”中，《语录》已正式由新华书店发行，全国绝大多数省市都按人口印刷，几乎人手一册。1971年“9·13”事件发生，《语录》热戛然而止。

应该说，当年的语录热，对普及毛泽东思想作用很大。我们这一代人的政治常识也是那个时候垫的底。但万事不可太过，过则走向反面。学习本是一种自觉地探求，冷静地辨别，科学地实践。求不得轰轰烈烈，更不能搞成运动。既成运动，便来如潮涨，去如潮落，就躲不开涨潮时的盲目和退潮时的寂寞。寂寞之后当然应该有思考。

其实，任何事物，除内容之外还有形式。形式这种东西有自身的价值，便总想脱离内容，闹出点动静来展示自己的独立。如诗词，人们发明了格律，它是形式，但只是诗词的一部分，于是就有人以为只要按格律填上字就是写诗作词。生活中许多人就这样求于形式，止于形式，因为这比内容要容易掌握。于是就本末倒置，就异化变味，生出许多有违初衷的事。如吃饭，当七碟八碗，桌上有鲜花，眼前有乐舞时，那早已不是为吃；如服装，当它变成了舞台上模特身上的奇装异服时，那也早已不是为穿了。而一个事物每当形式完全俘获了内容时，它也就走到了尽头，不再会有生命力。形式愈完备，愈烦琐，生命就愈僵化，愈近停止。八股文是这样，“文革”中的手捧《语录》“早请示、晚汇报”也是这样。过去，我们不知经过了多少学习运动，现在不少地方也在这“学习化”，那“学习化”，口号喊得震天响，什么领导动员、讲演比赛、有奖问答、开卷考试、辅导验收，不一而足。公款买的学习用书，发了一筐又一筐。学习已经被异化为一种形象工程或应酬行为。

近日纪念改革开放30年，重读邓小平视察南方时关于读书与学习的一段谈话。他说：“学习马列要精，要管用的。长篇的东西是少数搞专业的人读的，群众怎么读？要求读大本子，那是形式主义，办不到……我们改革开放的成功，不是靠本本，而是靠实践，靠实事求是。……我读的书不多，就是一条，相信毛主席的实事求是。”据家人回忆，小平确实没有读完《资本论》，但《列宁全集》是仔细读完了的，那是他在江西落难的时候，在那个被软禁的小院里，小楼上的灯光彻夜不熄，他在结合读书思考执政党如何治国的问题。据身边的人讲，小平在视察工作时总是多问少说，静静地听。在读书时，不勾画，不批注，静静地想。他是最不爱虚张声势、弄出点什么动静的人。在南方谈话中他还说：“你们查一查，我们三中全会以来所做的决定，哪一条是从马列主义的书上抄下来的，没有。但是你再查一查，我们哪一条是违反马列主义、毛泽东思想的，没有。”

当年林彪硬把学习毛主席著作这件好事异化成狂热的个人崇拜，而他自己乘机篡权。而邓小平却因坚持实事求是遭毛主席一批再批，到主席去世前一年还在“批邓反击右倾翻案风”。但主席去世后，邓却力主搞一个《关于若干重大历史问题的决议》，并指出决议的关键是要肯定毛泽东思想和毛主席的历史地位，如果这一点做不到宁可不搞。诚如他说的“我就是相信毛主席的实事求是”。这是真读书，真学马列毛泽东思想。有小平倡导的这种学习精神，我们才会有今天的好局面。

《新华文摘》2009年第五期

书籍是知识的种子

一天，一位编辑给我送来一本大书，极好的画报纸，九寸宽，一尺三寸长，15斤重，实在无法捧读。想放在书架上，插不进去，只好放在茶几上，压了八个月，茶几也不堪重负，不得已，将其请出了办公室。现在的书不求内容的凝练却一味地追求形式的奢华，摆设功能正在悄悄地取代阅读功能。一次在大会堂碰见了出版界老前辈叶至善老人，他深有感慨地说：“书是越出越多，越出越大，一些儿童读物也动辄几大卷，一厚本，孩子们怎么翻得动？”书出得多一些、好一些，本是好事，但徒求其形，不究其质，多而不精，就堪忧堪虑了。

既然读书的人都觉得太多太滥，编书的人为什么还一个劲儿地出呢？抛开经济利益不说，这里有一个贪大求名、以大为荣、大即有功、大可传世的大错觉。

一本书之所以成名传世，不是因为其字多大，而是因其内容之精，代表了当时某一领域的知识顶峰，后人可赖以攀登。历史上有没有大书，有。但它首先不是大而是精。《史记》是一本大书，从传说中的黄帝一直写到汉代，凡130卷，52万字，作者整整写了十六年。它在记事、析理及文学艺术上都达到了一个精字，成了后人治史为文的楷模。《资治通鉴》是一本大书，但作者一开始就是从求精的目的出发，他深感到《春秋》之后到北宋已千余年，只主要的史书就已积存了1500余卷，书实在是太多了，一般知识分子一生也难卒读，因此有必要辨其真伪，撮其精要，写一本既存史实又资治国的好书。他精心工作了十九年，终于完成了这本以史为镜、明兴替之理的大书，大大影响了以后的中国历史。《资本论》是一本大书，但这主要不是因为它浩浩万言，而是因为它揭示了在这之前别人还没有发现的关于剩余价值的原理，从而揭示了资本主义必然灭亡的规律。无论是司马迁、司马光还是马克思，他们所完成的书虽然很大，但相对于从前浩瀚的书卷，却是精而又精了。

即使这样，一般读者对这种大书仍然不能通读，主要影响读者的还是其中精辟的章节和主要的观点。再大的书也只能把精髓集中于一点，就像关公的大刀再重，刀刃也是薄薄一线；张飞的蛇矛再长，矛锋也是尖尖的一点。精髓不存，大书无魂；精髓所在，片言万代。一篇《岳阳楼记》代代传唱，皆因其“先忧后乐”的思想；一篇《出师表》千年不衰，全在它“鞠躬尽瘁”的精神。文无长短，书无大小，有魂则灵，意新则存。所以，许多薄篇短章仍被作为宏文巨著载入史册，甚至有的还被史家以此来划分年代。1543年被认为是欧洲文艺复兴的开始，就是因为这一年出版了两本科学专著：维萨留斯的《人体结构》和哥白尼的《天体运行》。1905年被认为是现代物理学的开端，因为这一年爱因斯坦发表了震惊世界的相对论。但这个宏论却是发于当年的《物理学纪事》杂志上的三篇薄薄的论文。三十年后一支反法西斯志愿军缺乏经费，只求爱因斯坦将这杂志找出来将文章重抄了一遍，就拍卖了400万美元，武装了一支军队，真是字字千金。这些书从字数来说比起我们现在动辄千万言的“大系”“全书”来，算是豆芥之微，但其作用之大却如日月经天。写书本来就是有话则长无话则短，现在却有点“学者不知书滋味，为成巨著强凑字”。

因常写东西，我有时也闭目自测，到底对自己的写作产生过重大影响的是哪些书，细想下来竟大都是一些短篇。中学时背过一些《史记》列传、唐宋文章，在以后的散文和新闻写作中，时时觉得如气相接，如影相随。打倒“四人帮”后，又得以重新细读朱自清、徐志摩，自觉又如被人往上推了一把。70年代末，无意中看到一本薄薄的新校点的《浮生六记》，语言之清丽令人如沐春风，一见就不肯放手，以后又研习再三，从中得到不少启发。写作《科学发现演义》时，知识和资料却全部来源于各种科普和科学人物的小册子。因为这些小册子都是从千年科海中打捞出来的最精的实货。大约一般人的读书心理总是寻找林中秀木、沙滩珍珠和羊群里的骆驼。总是想用最短的时间，获得最有用的知识。所以小而精的书利用率最高。

本来书籍的功能就是积累知识，没有积累，不能把有价值的东西留传给后代，书籍就没有生命。前人论书的本质和功能大多集中于这一点。高尔基说：“书是人类进步的阶梯。”阶梯者，不断向前延伸也。赫尔岑说：“书，就是这一代对另一代人的遗训，就是行将就木的老人对刚刚开始生活的年轻人的忠告，是行将去休息的站岗人对走来接替他的岗位的站岗人的命令。”既然是遗训、忠告、命令，当然要尽量提炼出最重要的东西，然后再将其压缩在最精练的文字中，哪能像我们现在这样动辄百万言、千万言地拉杂。古人讲“立言”，言能立于世必得有个性，不重复，有创造。所以杜甫说“语不惊人死不休”。我想顺着他的意思可以这样说：“语不惊人死不休，篇无新意不出手。著书必求传后世，立事当作空前谋。”牛顿说，他的成功是因为站在了巨人的肩膀上。那是因为巨人们用一本本的书搭成了一条台阶，托着他向上攀登。牛顿的脚下踩着哥白尼的《天体运行》、伽利略的《对话》，而爱因斯坦又踏着牛顿的《自然哲学的数学原理》，给后人留下了相对论。

书籍是什么？我觉得还可以说书籍是知识的种子。50年代曾发生过这样一件轰动一时的事，我国考古工作者在东北某地挖掘出一粒在地下埋藏了千年的古莲籽，经过精心培育，居然发芽长叶开出了一朵新莲花。如果当时埋在土里的不是一粒种子而是一团枝叶呢？我们现在挖出的就只能是一团污泥。1865年奥地利科学家孟德尔发现了生物遗传规律，他在一次科学会议上宣布后，竟无一人理解。第二年他将此写成论文发表，并分藏到欧洲的一百二十个图书馆，直到三十四年后才又被人重新发现和证实。若没有这些书籍做种子，埋种在先，科学不知要被推后多少年。今天，如果我们凑够字数就出书，那就是在田野里播种萎谷，看似一片茂盛，到秋天却颗粒不收。这样既浪费了今天的资源，又断绝了子孙的口粮，何必这样做呢？

1995年2月

背书是写作的基本功

语文学习的方法固然很多，但我以为最基本的也是最简便的办法之一就是背书。

一切知识都是以记忆为基础的，语文学习更是如此。要达到一般的阅读、书写水平，你总得记住几千个汉字；要进一步使文字自然、流畅、华丽、优美，你就得记住许多精词妙句；如要再进一步使文章严谨、生动、清晰、新奇，你就得记住许多体式、结构。正像跳舞要掌握基本舞步一样，只有肚子里滚瓜烂熟地装上几十篇范文，才能循规为圆，依矩成方，进而方圆自如，为其所用。至于文章内容的深浅，风格的高下，那是其他方面的修养，又当别论。

当然，只有理解了的东西才便于记忆，所以教师指导学生学习时要尽量讲清字、词、文章的含义。但遗憾的是人脑的生理规律正好相反，年轻时长于记忆，稍长时长于理解，如果一切等理解之后再记便会“失之东隅”。因此有必要少时先背诵记忆一些优秀诗文，以后再慢慢加深理解。我国古代的幼儿语文教学多用此法，现在国外教育也很注意这点。前苏联在小学低年级教材中就加进普希金的诗歌，让学生背诵。这种知识的积累方法，好比先贮存上许多干柴，以后一有火种，自然会着。前不久，我在娘子关看瀑布，那飞泉后的半壁山上长满青苔葛藤，密密麻麻，随风摆动。我观察良久，总难对眼前景物加以描绘。猛然想起柳宗元《小石潭记》里“蒙络摇缀，参差披拂”的描写，何其传神！当初对柳文只是记住了，理解得并不深，现在通过对生活的观察、印证，便立即融会贯通。这有点像老牛吃草，先吃后嚼，慢慢吸收。但是假如牛事先不吃进草去，它闲时卧在树下，就是把自己的胃囊全翻出来，也是不会反刍出新养分的。

俗话说：“巧妇难为无米之炊。”这文章之“炊”，就是由字、词、句之“米”组成的。要使自己的语言准确、生动，便要有足够的后备词句来供选择，这就要记要背。比如那鸟的动作吧，小时作文只须一个“飞”字，就全部解决。后来背的诗多了，脑子里记下许多：燕剪春风、鹰击长空、雁横烟渚、莺穿柳带等，以后再遇到写鸟时，就很少以一“飞”字搪塞了。可现在也常遇到这种情况，那笔握在手里，却晃来晃去，半晌落不下去，好像笔干得流不出墨一样，其实是脑子里干得想不出恰当的词，这时就更恨当初记得少了。

强调背和记，决不是限制创造，文学是继承性很强的，只有记住了前人的东西，才可能进一步创新。古代诗文中有许多名句都是青出于蓝而胜于蓝之作。宋词人秦观的“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，就是从那个暴君隋炀帝杨广“寒鸦千万点，流水绕孤村”的诗中化来；王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，则脱于庾信的“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色”。就是毛主席诗词中也有不少如“天若有情天亦老”等取于古人的句子。试想王勃肚子里如果不装有前人的那么多佳词丽句，决不可能即席挥就那篇《滕王阁序》。高明的文章家在熟读前人文章的基础上，不但能向前人措词、借句，还能借气、借势，翻出新意。文章相因，从司马迁到韩愈、柳宗元，再而苏武、欧阳修，总是在不断地学习、创造、再学习、再创造。你看，人们现在不是多记住了秦、王等后人的名篇佳句，倒忘了杨、庾等前人的旧作吗？这正说明文学在继承中前进。我们应该多记多背些最新最美的诗文，好去提高语文水平，到时也会压倒秦观、王勃的。

1983年7月

好书耐抽读

要检验一本好书，我的办法是，任翻一页，读上一段，能把你吸引，这就是好书。如果一本书，非要等到全部读完才能说好，那么这本书实际上够不上好。

我的这种体验，第一次是从《毛选》引起。当时在中学读书，上历史课，不专心听讲，却去翻书中的插图，这一翻却翻到一页影印的《新民主主义论》，出于好奇，我趴在书上细细辨认那些小蚂蚁串似的影印字，一段文字跳入眼帘：“抗战以来，全国人民有一种欣欣向荣的气象，大家以为有了出路，愁眉锁眼的姿态为之一扫。但是近来的妥协空气，反共声浪，忽又甚嚣尘上，又把全国人民打入闷葫芦里了。”我心中怦然一动，因为这文字十分有色彩、有个性、有扭力，这和我想象的硬硬邦邦的政治文字大大不同。我放学回家便翻出父亲的《毛选》，居然一读而不可收，将大部分文章读完了，那年我才15岁。现在说来可能人都不信，我读《毛选》竟是这样开始的。当时也还没有后来那样的学《毛选》运动。说实话，我读《毛选》，并不是学政治，而是当文学来读，是因为它的文字美。正是这种文字的美把我导向政治、哲学和历史。

第二次体验是读秦牧的《艺海拾贝》。现在我还记得清楚，那是在太原市解放路人民市场旁边的一家书店。那时口袋里的钱不多，不能买书，最好的办法是蹲书店。当时书店的服务态度也真好，服务员看着我们这群小“书丐”，看完一本又给取一本，就像一个农妇，很大度地看着一群麻雀欢快地啄食自家门前的谷米。我就是在这样的氛围中翻开《艺海拾贝》，看到了这样一段话：“想象的羽翼可以把我们带到古代去，在一家家的门口，清清楚楚地看到他们在劳动，在饮食，在希望，在叹息，可惜隔着一道历史的门限，我们却不能和他们作半句的交谈！但怀古思念，想起了我们这个时代的农民是几千年历史中第一次真正挣脱了枷锁、逐渐离开了鬼神天命的羁绊的农民，我们又仿佛走出了黑暗的历史隧洞，突然见到耀眼的阳光了。”这就是那篇有名的《社稷坛抒情》。我一下被这美丽的意境所吸引，跟着作者去做了一次深沉而浪漫的神游。接着尽搜口袋里的零钱买了这本书。这是我的第一本自己在书店里买的书。没想到以此为契机，以后我也写起了散文。

一部好的书随便翻一页，就能留住读者的眼，一篇好文章任读一段，都能吸住人的心，这叫通篇锦绣，字字珠玑。就像一碗汤，不一定非得等到把一整碗都喝下去才知道它好，只要尝一口就行了。我到过九寨沟、张家界，这里风景的美，可以这样来形容：你用不着刻意选景，随便一抬手就是一幅好照片。一本好书要能经得起抽读，就像一种产品能经得起抽查。钱钟书的《围城》，我试过，可以闭上眼睛任翻一页。你看这些段落：

苏小姐才出来。她冷淡的笑容，像阴寒欲雪天的淡日，拉拉手，说：“方先生好久不见，今天怎么会来？”鸿渐想去年分手时拉手，何等亲热，今天握她的手像捏着冷血的鱼翅……这时候他的心里，仿佛临考抱佛脚的学生睡了一晚，发现自以为温熟的功课，还是生的。

鸿渐没法推避，回脸吻她。这吻的分量很轻，范围很小，只仿佛清朝官场端茶送客时的把嘴唇抹一抹茶碗边，或者从前西洋法庭见证人宣誓时把嘴唇碰一碰《圣经》，至多像那些信女们吻西藏活佛或者罗马教皇的大脚指，一种敬而远之的亲近。

可怜他们这天饭都不敢多吃。吃的饭并不能使他们不饿，只滋养栽培了饿，使饿在他们身体里长存，而他们不至于饿死了不再饿。

这种幽默而美妙的比喻，全书比比皆是。

再比如朱自清的散文，他的《背影》《荷塘月色》等，这些是我们早已熟悉的。一天我新得了一套他的全集，又是这么随便翻开一页，是一篇从未看过的《谈抽烟》，有这样一段：

好些人抽烟，为的是有个伴。譬如说一个人单身住在北平，和朋友在一块，倒是有说有笑的，回家来，空屋子像冰一样。这时候他可以摸出一支烟抽起来，借点暖气。黄昏来了，屋子里的东西只剩些轮廓，暂时懒得开灯，也可以点上一支烟，看烟头上的火一闪一闪的像亲密的低语，只有自己听得出。要是生气，也不妨迁怒一下，使劲吸它十来口。

对人心的揣摩何等细致，对形神的描摹何等写意，我不由得又倒着看上面一段：

再说那吐出的烟，袅袅的缭绕着，也够你一回两回地捉摸，它可以领你走到顶远的地方去。即便在百忙当中，也可以让你轻松一会儿。所以老于抽烟的人，一叼上烟，真能悠然遐想。他霎时间是个自由自在的身子，无论他是靠在沙发上的绅士，还是蹲在台阶上的瓦匠。

仍然是非常精彩。

抽读一篇好文章好比是选一件做工精致的红木家具，你随便摸着哪个地方，轻轻敲一下，很满意，不由得再四处抚摸一下，就更证实了这种感觉。又像一块衣料，用手指捻一下，好；用手背贴一贴，手掌握一握，仍然好。文章的好，是说作者已经达到了一个基本水准，他的语言，他的思想，他的综合技巧。就好像盖房，一起手用的就是钢材、有机玻璃、铝合金这些高档建材，而不是土坯茅草。所以它就耐看，处处都好看，从头至尾都经看。作者的基本功不到家，玩一点花架子，也许能收一时之效，譬若用茅草搭了一个野味的小棚，或者在泥房子上镶了一个铝合金窗户。但这终久够不上高档，要想以这种作品传世就更是可笑。我们常说一本书或一篇文章不可卒读，就是因为它够不上这个标准。我也常用这个抽查的办法对付其他的艺术，比如看电视剧，盯住屏幕看五分钟，不能吸引人就换台。因为一个演员，有五分钟的时间足可以展示他的才华，如果展示不出来，说明他本来就没有。

1995年12月

说经典

什么是经典？常念为经，常说为典。经典就是经得起重复，常被人想起，不会忘记。

常言道“话说三遍淡如水”，一般的话多说几遍人就要烦。但经典的话人们一遍遍地说，一代代地说；经典的书，人们一遍遍地读，一代代地读。不但文字的经典是这样，就是音乐、绘画等一切艺术品都是这样。一首好歌，人们会不厌其烦地唱；一首好曲子会不厌其烦地听；一幅好字画挂在墙上，天天看不够。甚至像唐太宗那样，喜欢王羲之的字，一生看不够，临死又陪葬到棺材里。许多人都在梦想自己的作品、事业成为经典，政治的、文学的、艺术的、工程的等等，好让自己被历史记住，实现永恒。但这永恒之梦，总是让可怕的重复之手轻轻一拍就碎，它太轻太薄，不耐用，甚至经不起念叨第二遍。倒是许多不经意之说、之作，无心插柳柳成荫，一不经意间成了经典。说到“柳”，想起至今生长在河西走廊上的“左公柳”。一百多年前，左宗棠带着湘军去平定叛乱，收复新疆。他一路边行军边栽柳，现在这些合抱之木成了历史的见证，成了活的经典，凡游人没有不去凭吊的。“统一战线，武装斗争，党的建设”是中国革命的三大法宝，是中国共产党打天下的经典，1939年陕北公学的一批学生毕业要上前线，毛泽东去讲话说：“《封神演义》里姜子牙下山，元始天尊送他三样法宝：打神鞭、杏黄旗、四不像。今天我也送你们三件宝：统一战线、武装斗争、党的建设。”经典就这样产生了。莎士比亚有许多话，简直就是大白话，比如“是生还是死，这是一个问题。”还有托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的开头，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”这些话被人千百次地模仿。就是《兰亭序》也是在一次普通的文人聚会上，王羲之一挥而就。当然，经典也有呕心沥血、积久而成的。像米开朗琪罗的壁画《末日的宣判》，一画就是八年。不管是妙手偶成还是苦修所得，总之，它达到了那个水平，后人承认它，就常想起它，提起它，借用它。它如铜镜愈磨愈亮，要是一只纸糊灯笼呢？用三五次就破了。

经典所以为经典，原因有三：一是达到了空前绝后的高度；二是上升到了理性，有长远的指导意义；三是经得起重复。

经典不怕后人重复，但重复前人却造不成经典。

文化的发展总是一层一层，积累而成。在这个积累过程中要有个性，能占一席之地必得有新的创造。比如教师一遍一遍讲数理化常识，如果他只教书而不从事科研，一生也不会造就数学或物理科学方面的经典。因为只有像牛顿发现了万有引力，像伽利略发现了重力加速度，像爱因斯坦发现了相对论等，才算是科学发展史上的经典。马克思创造了无产阶级专政理论，毛泽东创立了农村包围城市理论，邓小平创立了中国特色社会主义理论等，这都是无产阶级革命和建设的经典。它是创新，不是先前理论的重复。唐诗、宋词、元曲，书法上的欧、颜、柳、赵，王羲之的行书、宋徽宗的瘦金书，都是中国文学艺术史上的经典。因为在这之前没有过，实现了“空前”，有里程碑的效果。我们回望历史，就会看到这些高峰，它们是一个永远的参照点。

经典又是绝后的，你可以重复它、超越它，但不能复制它。

后人时时地想起、品味、研究经典的目的是为了吸收借鉴它，以便去创造自己新的经典。就像爱因斯坦超越牛顿，爱翁和牛顿都不失为经典。齐白石谈到别人学他的画说：“学我者生，像我者死。”因为每一个经典都有它那个时代、环境及创造者的个性烙印。哲学家讲，人的一生不能两次跨过同一条河流。比如我们现在写古诗词，无论如何也不会有李白、李商隐、李清照的神韵，岂止唐宋，就是郭小川、贺敬之也无法克隆。时势异也，条件不再。你只能创造你自己的高峰，唯其这种“绝后”性，才使它高标青史，成为永远的经典。

我们对经典的重复不只是表面的阅读，更是一次新的挖掘。

经典所以总能让人重复、不忘，总要提起，是因为它对后人有启示和指导价值。“绣出鸳鸯凭君看，莫把金针度与人”，经典不只是一双锦绣鸳鸯，还是一根闪闪的金针。凡经典都超出了当时实践的范围而有了理性的意义，有观点、立场、方法、思想、哲理的内涵，唯理性才可以指导以后的实践。理性之树常绿。只有理性的东西才经得起一遍一遍地挖掘、印证，而它又总能在新的条件下释放出新的能量。如天然放射性铀矿一样，有释放不完的能量。范仲淹说：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”司马迁说：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”邓小平说：“不管白猫黑猫，抓住老鼠就是好猫。”这都是永远的经典，早超出了当时的具体所指而有了哲理的永恒。就是达·芬奇的《蒙娜丽莎》的微笑，朱自清《背影》中父亲饱经风霜的背影，小提琴曲《梁祝》中爱的旋律，还有毕加索油画中的哲理，张旭狂草中的张力，也都远远超出自身的艺术价值而有了生命的启示。总之，经典所以经得起重复是因为它丰富的内涵，人们每重复它一次都能从中开发出有用的东西，像一块糖，因为有甜味人才会去嚼。同样，一篇文章，一幅画或一个理论，能经得起人反复咀嚼而味终不淡，这就是经典与平凡的区别。一块黄土，风一吹雨一打就碎；而一颗钻石，岁月的打磨只能使它愈见光亮。

《京华时报》2005年5月10日

说兴趣

他能有成就，首先是因为他对那件事有兴趣。兴趣是什么？就是人追求完美事物的一种本能，没有听说过谁专门对丑的、坏的、恶的、苦的有兴趣。孩子对糖块有兴趣，姑娘对打扮有兴趣，青年对恋爱有兴趣，老人对忆旧有兴趣。。这不用专门去教、去辅导，你只要不压抑、不干扰它就行。就像水，一打开闸门就自然往下流；像烟，你一点燃就自然往上走。

信佛者到处拜佛，佛经上说，你不必拜，佛就是你自己，只要你想成佛，就能立地成佛。。老师、家长总是怕孩子不学习，总嫌孩子不努力，“新松恨不高千尺”，其实，你不要急，也不必“恨”，更不要那么“狠”，搞得孩子们眉头常皱，心存压力。你只需细心地去发现他到底对什么有兴趣，就像发现落叶下的一棵春笋，只需浇一点水，一回头，它就蹿高好几米。园丁的作用不是用剪子把花草剪整齐，而是用锄头把杂草锄干净。

生物学、人才学研究已经揭示，基因决定了每一个人身上都有某种特殊的才能。“天生我材必有用”，李白这句话是没有错的。兴趣是寂夜里飘着的萤火虫，常在你不经意时灵光一闪，有人及时捕捉到了自己的兴趣，有人却在兴趣敲门时木然无应，花自飘零水自流，错过了机遇。歌德的父亲安排歌德学法律，他却对文学、科学有兴趣；伽利略的父亲安排伽利略学医学，他却对物理、天文有兴趣。每一届诺贝尔奖公布后，记者总要向得主提这样一个问题：“你为什么要从事这项研究？”大部分人的回答是：“不为什么，就是因为对它感兴趣。”

。达尔文小时候对生物有兴趣，一次，他在野外看见一只从未见过的甲虫，就用右手捉住；又见一只，即用左手捉住。这时又发现第三只，情急之下他将一只放入口中，腾出手来去捉第三只。不想嘴里那只甲虫放出一种辛辣刺激的液体，他“哇”的一声大叫，三只全跑了。可以看出，这时他的兴趣还是一种孩童式的天性。但是，由此出发，他后来毅然参加了贝格尔舰的环球考察，一走五年。每到一地，就采挖生物标本，托运回国。五年后他定居伦敦郊外潜心研究这些资料，冷板凳一坐就是二十年。1859年终于出版了《物种起源》，创立了进化论，特别是从事社会科学，必得担大责，才能有大成。比如许多文学少年，当初只是因语言优美、情节曲折而对文学产生兴趣，但真正要成为大作家，如鲁迅、如托尔斯泰，则非得有为时代、为民众立言的责任心不可。至于说到社会活动家更是要心忧天下，以身许国。。

《北京日报》2011年12月21日

语言文字是民族的生命
——为《语文学习》二百期而作

十五年前因拙作《晋祠》入选中学课本，讨论教学，我与《语文学习》有一段缘。缘结心里时时不忘，但因工作繁忙，行无定所，以后就再没有什么联系。近日杂志社的同志忽上门，说《语文学习》已满二百期，希望说几句话。真是岁月无痕暗自流，花开花落几多秋。十五年来最大的变化是改革开放和商品经济的大潮对语言文字的冲击和推动。检点思绪，和当年比，我现在最想说的不是语文的艺术，而是语文的责任。

前不久看到一个材料，在亚洲某国刚开完一个出版问题研讨会。这个国家曾长期受殖民统治，外来语几乎取代了本国的母语，西方的书刊在国内可以很方便地流行。这样国外一些积压滞销的、黄色的，甚至有害国家发展的坏书刊就可以毫不费力地倾销进来，直接作用于读者，起到瓦解腐蚀、潜移默化的作用。所以在那个会上有学者提出：发展中国家必须以本土语言为市场屏障，这样才能弘扬传统文化，抵御文化入侵，否则将面临民族文化的毁灭。我当时心中不由一惊，语言文字问题竟这样重要，甚至关系到民族的生命。我们平常说有语言障碍不方便，但是当我们需要进行文化自卫时，这障碍就有了积极的意义。一次我在亚运村门口碰到一个把门的“坏小子”，对一位进门的外国人用客气的表情讲了一句骂人的话。这是恶作剧，要是中国人非跳起来不可。但这个外国人也客气地点了一下头，便进去了。“坏小子”以为占了便宜，其实他白费了唾沫。这个外国人头脑里有一道语言屏障。他不使用你的语言系统，你的语言武器就起不了作用。当然这是一件坏事，希望不要再发生。但它再次证明，语言是可以筑起一道屏障，从而有效地进行自身保护。

一个国家和民族能够在世界上自立，是因为它由许多自身个体的东西组合、凝聚成一个牢固的整体。如民族文化、民族习俗、民族经济，还有一个更重要的就是民族语言。这些都已成了民族生命的一部分。语言文字在这个组合中，对外是屏障，对内是血液，是粘合剂，就像一座大楼粘结各个板块之间的水泥。一次在国外旅行，同一个卧铺厢里，碰到一位黑发黑眼珠的青年，我很兴奋，但一张口，他神情木然，一句汉语也听不懂，原来从小就移居国外。这个粘合剂已经不起作用了，我心里好生遗憾。中华民族这样强大统一，我们得感谢在秦朝时就统一了文字。解放后全国又大力推广普通话，尽量做到语言统一。

语文既然是民族生命的一部分，我们就应该像保护眼睛一样地保护它。语言文字是工具，但这工具在为民族政治、经济、文化服务的过程中已渗进了民族的个性，成了民族的财富、民族的标志，从而有了积极主动的作用。我们决不能自毁长城，懈怠它，作践它，而是要纯洁它，发展它。可惜这一层意思并没有引起足够的注意。现在语言不规范的现象几乎到处可见：首先是洋文大量涌入，中西混杂；第二是随意编造，篡改词语；第三繁简混用，有法不依；第四，文字粗糙，常有错字病句。这些与对外开放、电视普及、广告发展等有关，但这正是新形势给我们提出的新问题。语言首先是一种工具；其次是一种艺术；第三，在发挥工具和艺术功能的过程中，它又远远超出本能而有了全局的、政治的价值。语言质量的下降，一是将影响人际关系和工作交流的质量；二是将影响文化的积累提高，如果听之任之，多少年后我们的子孙将无好书可读，无好文可诵；三是语言质量的下降，就像用低标号的水泥盖楼，将会影响民族的凝聚力，影响本民族的独立个性和在世界民族之林的竞争能力。就像前面提到的那个亚洲国家的教训。这不是耸人听闻。这么想来，我们语言文字工作者，实在是任重而道远。

时代的变革必然带来语言文字的变革。中华文明五千年，其间经历了大小无数次的社会变革和文字变革，才有了我们今天这样丰富而优美的语言文字。远的不说，在“五四”那场伟大的新旧变革中，语言文字也曾出现过一定的混乱，但可喜的是，在那场运动中，一批思想解放的勇士同时也就是语言文字的大师，如鲁迅、叶圣陶、陈望道，他们关注社会的进步，同样也关注语言的进步，致力于语言文字的改革，从而使我们的语文既保有了优秀的传统，又吸收了许多新的东西，建立了新的规范，有了一次大发展。正是千百年来这种不懈的努力，才使我们的语言文字成了世界上最优秀的语言文字之一。以至于在计算机大量普及的现在，连外国人都奇怪汉字竟能这样惊人地适应这种现代书写工具。在当前这场空前的改革开放的高潮中，我们首先应该发扬民族语言文字的好传统，然后在此基础上吸收外来词语，创造新词语，并且严格遵守语言规律。语言是民族的生命，是民族的血液。当前语言文字是出现了一些混乱，但我们正满怀希望，抓住机遇。我们在经济、文化、社会等方面不是也都有一些转轨时期的混乱，但又同样有惊人的进步吗？相信只要唤起社会的广泛支持，经过语言文字工作者的不懈努力，我们的语言文字会更规范、更准确、更生动、更美丽。而语言文字质量的提高，将会进一步促进这场改革的胜利，提高我们民族的素质。

1995年12月28日

什么是美

审美文化，是艺术文化。回答美是怎么一回事，什么叫美，怎样才美，美有什么用，有这样几个要点：

美是人的本性

这个本性甚至可以追溯到动物性。你看孔雀的羽毛、老虎的花纹无不求美。公鸡好看，是因为母鸡爱美，对它长期追求、筛选的结果。爱美不要什么理由，也不受时代、阶级、环境的限制。原始人就知道用兽骨制成项链，还在岩壁上画画，后来又在陶器上画各种花纹、图案。只不过是随着文化的进步，人的精神世界的丰富，美的内容、层次也在发生变化。美是与人类的成长同步的，一部美学史即是一部社会发展史。人的爱美之心是人发展完善的一种动力。我们要承认这种本能，文化大革命把人的这种本能都批判了，美就是资产阶级，就是反动，“左”到否定人的本性。而人的本性是不能剥夺的，正如饿了就要吃东西的食欲，不懂就要学习的求知欲，看到美的人、美的物、美的作品就喜欢的审美欲。既然人人都爱美，都有这个本性，反过来就人人讨厌丑，不管是外表形式的丑，还是内在的精神方面的丑。当然谁也不愿被人讨厌。于是为了自己的美和欣赏外部的美，就生出一门美学，研究怎样才算美、才能美。

美的用途

农村里的一些老人常说年轻人：“描眉画红（口红）有什么用？”从发展生产、多打粮食来讲，确实没有用。“文革”前，把绿化、美化环境都看作是资产阶级思想作怪。美这个东西，既不实用，也不深刻，只作用于人的情感，让你愉悦、兴奋、激动、忧伤，改善情绪；作用于精神世界，提高道德修养。就像人身上的经络系统，没有血管、骨骼那样具体，看不见摸不着，却在起很重要的沟通、维系作用。

美学老祖宗黑格尔把人与外界的关系分为三种：一是欲望关系。消灭它或利用它，以满足自己生命的需要，是针对一个具体的完整的事物。比如你又渴又饿，看见一个苹果就想吃掉它。这时需要的不是欣赏。他幽默地说，你要是想使用一块木材或吃一种动物，画一个就不能满足。中国成语有画饼充饥，就是说欣赏代替不了实用。二是思考关系。并不要消灭它，而是研究它，找出事物规律、概念。如我们研究数学、物理的公式定理，只是要弄懂它，并不想吃掉它，也不是欣赏它。当我们解剖一只老虎时，注意力在研究它的结构功能上，而不是如在野外欣赏它漂亮的花纹和奔跑的姿势。三是审美关系。既不吃，也不深入研究，只是满足求美的心理，欣赏它。黑格尔称为“满足心灵的旨趣”。所以，美针对的既不是具体事物的全部，也不是它内含的抽象的道理（概念、本质、规律），而是外表的具体的形式（形状、颜色等），通过形式让人愉悦（不是具体的实用，也不是抽象的思考）。

男女找对象，都愿意找漂亮的，先要从形式上就让人看着舒服。有一个真实的故事，一美女与甲乙两男生为大学同学，女先与甲好，到毕业前又被乙挖去，后结婚。四十年后老同学聚会，都成白发老人。回顾昔日说了真话。甲对乙说：“你知道吗，当时你娶走了她，我真想杀了你。”乙说：“你不知道，这些年我差一点自杀。跟她生活这几十年不知多么痛苦。”恋爱时是审美，结婚后讲实用，用途不同。音乐、美术、诗歌都是形式艺术，不管实用，只管审美。专门调节人的观感、情绪，进而修炼人的道德。这就是美的用途。我们无论是看画、听音乐、游山水，都能产生或宁静、安闲，或激动、振奋的心情，这就是审美、享受美。它不像具体的食物让你长身体，也不像普遍的理性让你长思想，而是让你知道怎样把自己修炼得更美，好让别人喜欢，同时你也得到尊重和方便。也让你懂得怎样去欣赏和享受外部世界的美，尊重别人。

怎样才美

一是美在真实。审美既是解决人情感上的问题，而情感是最不能被欺骗的，所以美的前提是真实。有一个真实的故事，一美女爱一靓男，后结婚。男说，我从小就没有沾过厨房的边，不会家务。女说我侍候你，两人生活了十年。一次女出差，提前到家，发现他在厨房做菜，非常熟练。原来是为不干家务竟伪装了十年。女大怒，立即离婚。

生活中先真才会美。人喜欢真山、真水、真花，讨厌假景。有人说话时对你拿腔拿调，嗲声嗲气，你就浑身起鸡皮疙瘩。杨朔的散文，后来人不愿看，就是总要装一个光明的尾巴。一个政治家，民众对他的判断首先不是能力大小，而是行为的真假。许多作秀、表演已让人恶心，怎么可能再去服从和追随他。

二是美在结构，这要说到外美和内美。外美，指形式的美。当事物的外形构成一种和谐比例时，看着就舒服，这就是美感。人的美，首先是五官、身体四肢的结构合理、和谐。书法的美，先讲笔画的间架结构；图画讲构图、色彩搭配；音乐是音符音色的结构配合。山水美是青山绿水、红花绿叶、石硬水柔、天高地阔、风动枝摇、花香蝶舞等自然元素的搭配。但这结构不是平均分配，常会有主次，有个性。比如我们说那个姑娘有一双漂亮的大眼睛，这正是她的个性，她的亮点。书法中的行书、草书就打破了楷书的平稳，追求结构变化个性化，常一笔出人不意，于是美就变化无穷。

内美，指人的修养、精神之美。也是讲结构，文化结构，人的知识、思想、道德修养等精神方面的结构。从而分出高尚与卑下，丰富与贫乏，高雅与粗俗等等。知识丰富的人有一种从容与幽默的雍容之美，思想敏锐而有个性的人有一种勇敢与坚强的阳刚之美。但如果有一方缺失，也会结构失衡而立马变丑。历史上曾有诺贝尔奖得主跟希特勒办坏事，好莱坞影星偷东西，像周作人那样的大文人当汉奸，都是内丑而不是外丑。

漂亮不一定美。漂亮经常是指表层的感觉，而不涉及深层结构。比如一个人穿一件粗麻布衣服，当然不如绸缎衣漂亮，但是如果衣、裙、鞋、帽搭配恰到好处，仍然美。布衣荆钗，仍不失其美。如果她的知识、才艺、思想等内在结构更丰富合理呢，就有了风度美、精神美。经常有一些很漂亮的女人，如电影明星却过单身生活，别人奇怪，怎么这样的人还没人要呢？如果男女找对象只是双方外表的结构搭配那就最好办了。但人这种东西很复杂，他还有内在结构。不是美女不漂亮，是她的内在精神：知识、精神、脾气等，和对方形不成合理的结构，互相觉得不美。

三是美在距离。美既不解决实用（不会上去吃一口），也不解决研究（不去解剖实验）的问题，只是欣赏，于是就要有一定的距离。我们在画廊看大画总是要退后几步看。《爱莲说》里讲的“可远观而不可亵玩焉”。上面举到的一女两男的故事，未结婚前看恋人，怎么看，怎么美，因为有距离。俩人一结合后才发现问题不少，没有距离了。正因为有距离，审美才脱离了实用方便的庸俗的作用，而有了道德上的、艺术上的意义。道德是一种行为规范，一种自我约束。我们看见一朵漂亮的花，知道只能看，不可摘。虽然也有占为己有的欲望，但又有道德良心来克服这种欲望，于是就会保持一定的距离。这样才美。人和人的交往彼此保持一定的距离，会给对方留下美好的印象。有时亲密接触，知道了对方许多缺点，就不觉美了。因为这时距离太近，如黑格尔所说你已不只是欣赏关系而有了实用关系和研究关系。看山水也是这样，“横看成岭侧成峰”，有许多朦胧变幻的美，你一旦走进山肚子里可能又不觉得美了。朦胧是一种美，而距离正是实现它的一个重要前提。

美只管形式，不管内容。但它可以和内容结合成更复杂的形式组合，达到更高层次的美，内外一致的美。在物品，如既实用又美观的设计；在人，则是外美加上内在的思想和能力，如居里夫人；在科学和思想研究，则是深刻的哲理加上简洁优美的形式，如爱因斯坦的相对论公式，如范仲淹表述忧国思想的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的名句，当然还有更多的好诗、好画、好歌。

《党建》2009年第二、三期

怎样区分低俗、通俗和高雅

如果凭感觉来回答，当然谁都知道，再往深说，有什么理论根据呢？我就赶快回来查书和旧日的读书笔记，于是有了一点新的梳理。

恩格斯在《自然辩证法》中说：在最初的动物中发展出脊椎动物，“而在这些脊椎动物中，最后又发展出这样一种脊椎动物，在它身上自然界获得了自我意识，这就是人。”。一是欲望关系，占有的欲望。如见美食就想吃，见好衣就要穿，一个猎人见了老虎就必定要捕杀它。欲望关系是以占有、牺牲对象为前提。二是研究关系，只想弄清对象的真相、规律，并不占有或牺牲它，这是科学的任务。如动物学家跟踪老虎，只是为了研究，绝不干涉老虎的行为。三是审美关系，只是欣赏，并不占有，也不想对它做更深研究。黑格尔称这为心灵的美感。它的特点是不把对象看作实用的个体，心中不起欲望，与其保持一定的距离，只生起一种愉悦的美感。如观众看演出，旅游者看山水。我们从欣赏角度看老虎，也只欣赏它的花纹、雄姿，而绝不会有捕杀的欲望或研究的耐心。

就是说人面对一物会有三念：占有的欲望、冷静的思考和愉悦的欣赏，就看你选择哪一种。”。，从低到高分别是：刺激、休闲、信息、知识、思想和审美的需求。大致说来，。但最低、最高的两项，即刺激与审美的需求却是很典型的。刺激就是勾起人的欲望，满足人的动物性，是最低的一档。这是一切黄色、凶杀、打斗、赌毒类低俗作品的心理基础和市场基础。过去我在新闻出版署工作，人们常问，扫黄、扫黄，为什么总是扫不完呢？它不可能扫完。只要人动物性的一面还存在，人与外界的欲望关系还在，它就要寻求刺激、发泄与满足。我们只能把它控制在最低限度：不公开传播，不以营利为目的，不危害青少年。相反，这六种需求的最高一档，即审美需求则是来满足精神的心灵的需要，常表现为纯艺术。其代表如已被历史洗练、陶冶过的唐诗、宋词、古典音乐、名画及一切经典作品，它没有任何物欲的刺激，全在净化心灵，这无疑是最高雅的。但是人们食人间烟火，正常的欲望还是要的，还得有作品去满足他的休闲需求、信息需求、知识需求等，这里有物质的也有精神的，这就是“通俗”。通俗的标准是不刺激人的欲望心理但又不脱离人的物质的现实。所以纯艺术、纯思辨性的作品不在通俗之列，它归于高雅；另一方面，纯刺激性的作品也不在通俗之列，它归于低俗，或名粗俗、庸俗。

上面我们从接受角度，谈了低俗、通俗和高雅的存在基础，这样我们就知道社会上为什么会有三类截然不同的作品，古今中外，概莫能外。低俗的作品是从人的物质欲望出发，刺激并满足人的贪占、享用要求；高雅的作品是从愉悦人的精神出发，满足人的审美要求。低俗作品让人回归动物的、物质的一面；高雅作品让人升华精神的、道德的一面。

通俗则是低俗与高雅间的过渡地带。但我们一般说的通俗是有方向性的，它是指从高到低的过渡。就是说作品内在的思想、艺术（审美）水准已经很高，但是照顾到接受者的接受能力，兼顾到他的需求（通常叫大众需求），而采用了他能接受的方式。。如果反过来从低俗的标准出发，就会滑落得更低，而永远不可能达到通俗的效果。就像委派一个大学文化程度的教师去教小学，可以把小学生培养成人才；而委派一个小学文化程度的教师去教中学，则只能把人才教成废才。真正的好作品都是“高起低落”，深入浅出，专家学者看了不觉为浅，工人、农民读来不觉为深，这就是通俗。这方面著名的例子，。

《人民日报》2010年8月19日

“咔嚓”剪下一枝绿
——介绍一篇五百字的散文

我在一篇文章中曾主张：“散文，因为它短小灵活，则干脆是剪刀一把，‘咔嚓’一声从生活之树上剪下一束枝叶丢在读者面前。它最适宜用‘选择’的手法去写生活中真实的典型，唯其真实才最感人。”（《真实，散文的生命》，《山西文学》，1984年第三期）。当我读到端木蕻良同志的这篇《背影》时，我惊喜地发现自己遇到了知音。全文连标点才五百零几个字，但写的却是一位名震中外的将军——彭德怀。

以如此少的笔墨去写那样伟大的人物，好像很不相称。但殊不知，那样伟大人物的身上也有这样的小事：他和大家一起在普通食堂吃饭，一块闲聊。甚至，发现别人盘子里有自己爱吃的菜，就分一点来吃。我们平常看过关于他的书籍、电影、文章不知有多少。他那叱咤疆场的虎威，那为民请命的硬骨，那忠于党、忠于领袖的丹心，还有那晚年含冤去世、英雄末路的悲凉，都早已使我们对他充满了无限的敬仰与追慕。那是许多大部头作品的功绩。可是，今天我们却看到了另一个镜头，将军走出去又返回来向部属讨了半盘菜（人家吃剩下的），笑着说声“谢谢”，在参谋人员的催促下开会去了。我们心中他那敬而却远、悬如明月的形象，一下变成了生活在我们身边的真实的普通的朋友。他不但可敬，而且可亲了，而我们在这种家人般的亲切中又更感到了他的可敬，他的伟大。他那端菜出门的背影在一闪间，使我们想起这几十年我们不是一直看着这个背影吗？在心里默诉着对他的爱。他本就在我们中间，在我们行列的前头。这时我们才感到，这篇五百字的短文虽短，却是一个秤砣——四两压千斤。它将我们过去的感情又向上举高了一层，将军的形象在更高水平上实现了新的平衡。

生活之树常绿。但要从根到叶地来写一整棵树是很困难的。这种“咔嚓”一声一枝绿、剪送读者去赏析的办法，我以为大可以提倡。让读者自己面对生活的绿叶去思考，去将那绿的含义外延吧。这样既忠于生活，又尊重读者，对节省笔墨来说，也是一条好路子。但是“咔嚓”只是一种比喻，绝不是简单到随手可剪，随处可剪。首先要选择，树也有枯枝老叶，读者当然不要这种枝叶。其次，也要有剪法。本文虽五百字却是作者借别人的口气来叙述，有“听”和“讲”两个角度，更有立体感，更有现场感，更真实。文章也就更有生命力。

1985年1月

[附]

背影

我的朋友，在灯影下，给我讲了一段吃苦瓜的故事：

我们广东人都喜欢吃苦瓜，有一次，我们在朝鲜战场作巡回宣传。回来时，吃到新鲜菜——一盘炒苦瓜。吃得真算得意，很快就吃了大半盘。这时候，我们的将军也来到饭厅吃饭，他在那边桌上，大口地边吃边听作战参谋在身旁向他汇报战争的情况。他看到我们这些搞宣传的人刚刚回来，就热情地过来和我们闲谈。

直到有人来告诉他，开会的时候已经到了，他才想起该走了。可是，他还没迈出第一步，又转身回来，望着我们的脸说：“你们吃的苦瓜，如果没有吃完，是不是可以分我一点？”

这时我才想起，原来湖南人也是喜欢吃苦瓜的。不过我们觉得，我们剩得未免太少了点。如果我们能记得湖南人也是喜欢吃苦瓜的，我们早就会分给他了。

现在，只剩了一个盘底儿，又是吃剩下的，实在不好意思。但是他满不在乎，这就使我们也觉得不该在乎了，索兴把剩得不多的苦瓜，连盘子都端了给他。他亲手端过去，连声笑着说：“谢谢！”这时，我看到了他的背影——平直的背脊，轻快的脚步。我心里想：他不是别人，他是我们的将军！这个称号，和他是多么相称啊！

在灯光下，我似乎跟着他的话音，也看到了一个正直的背影——

这位将军经常走在我们行列的前头，所以，我们也经常见到他的背影！

一篇少见的推理散文

陈望道同志所著的《修辞学发凡》一书中曾节选了三十年代散文家夏丏尊译、日本散文家高山樗牛著的一篇散文《月夜的美感》（1980年出版的《陈望道文集》中此篇已被换掉），这是一篇少见的推理散文。

人类的思维方式大致有两种：逻辑思维与形象思维。前者严密，滴水不漏；后者生动，活龙活现。科学家的思维一般认为是逻辑思维，那严格的推理论证，使你不得不相信他的结论，承认他的结论。他那道理是可以明明确确地讲出来，让你听得懂的。文艺家的思维，一般认为是形象思维。生动的描写，形象的比喻，使你如临其境、如闻其声，你好像看到了，听到了，但实际上又没有看到，没有听到。其中的形象、意境、感情只能靠读者去体会，所谓只可意会，不能言传。事实上这两种思维是不可截然分割的。科学家也在使用形象思维，据说门捷列夫在研究元素周期表的日子里，一夜梦见一条蜷曲的蛇，醒而想到周期序列。本来文学家使用的语言离不开逻辑，但文学却大都是靠形象来表达的。即以这篇散文中所说的月色而论，古今中外已写得很多很多了。苏东坡写江面之月：“白露横江，水光接天”，张先写花间之月：“云破月来花弄影”，朱自清写荷塘月色是“薄薄的青雾”，是“笼着轻纱的梦”。在浩瀚的文海中我们还可以找出许多关于月的章句，他们无论怎样直写、侧写、比喻、描摹，但都可归成一类：靠形象来表达月色的美。你读一篇文章感到这月是一种美，再读一篇文章感到这月又是另一种美，那么若要问一个为什么美呢？这些文章只能让你去意会，却没有哪一篇再能作一个正面的回答了。而现在，《月夜的美感》却突然站出来要担此重任了。这篇散文中的月亮，像从西边升起一样，它完全是从另外的角度出发——作者决心不让你先去感觉月色之美，而是让你先来理解月色的美，在理解中再慢慢地加深感受。这里一般文人最不敢使用的逻辑思维方式，倒成了作者最得心应手的武器。

文章共分九节。推理主要在二、三、四、五几节，通过对颜色的分析展开。

第二节，作者不用一般散文常用的以景、以情引人，而突露论文的锋芒。作者先立论，认为月夜的美感，不管各人怎么看大体不出三条原因：一是月，二是月下的夜世界，三是月夜中的人。这便大有囊括以往的千古文章的气势，就是说，不管你苏东坡的大江，还是朱自清的荷塘，总不出这三条。读者不觉为之一震。待一声惊堂木落地后，他又突然将这么大的命题，缩小到“月亮的光是青色”这样一个小点，抽出一根细细的丝来，以后各节便都在这个青丝独弦上做着美妙的弹奏了。

第三节，你既承认了月光是青色，他便进而推论，一方面青比红、黄等热色要冷，因此在感情上是安慰，是寂寞；另一方面，青色表现为朦胧，在心理上它产生幽邃、深远的感觉。

第四节，为了证明“青色”这个抽象之物的魅力，再进一步用旁证的笔法说明，其他色也是各代表一种感情的：赤的“烦恼”，黄的“理想”，绿的“希望”，紫的“渴仰”，而这几种色的调合，便会得出青色的“沉思”。

第五节，步步为营的进攻。月色是青，青有它的感情，这还是一般而论，那么这青要在月夜之下又该如何？于是又引出“暗”和“淡”的概念。一面因了暗把沉静之情加深，他面又因了淡把实在性减浅。这实在是一针下去本已扎着穴位，但还不肯罢休，又再拧上两下，加强针感。

我们平时说月色的美丽，一般总脱不了朦胧、温柔、恬淡等意。作者在这篇文章中，并不想再唱这个已唱得很烂的调子了，再不去状物、写态、抒情了，而是像做一道证明题一样来推论为什么会这样温柔、朦胧、恬淡。你看他的步骤：先证明月色的青，再证明青在色彩上力弱，于是生出平和、慰藉之效；青的光并不鲜明，于是有神秘、无限之感；再证明这青要是加了月下这个条件，平和、慰藉、神秘、无限，便就更暗、更淡，若有若无，这就得出了我们常说的朦胧、飘渺之美的结论。这时，你再品味这月色的温柔，便如醉如痴，如在梦中了。我们说这篇文章是用逻辑推理的方法为文，并不是说它不用形象思维。相反作者更注意到这一点，他是用逻辑方法搭骨架，用丰满的形象做血肉，所以文章虽推理严密，但并没有枯燥的说教。他在讲到了每一个具体问题、具体观点时，便尽力借助生动的形象。如对比赤色与青色的原则便有这样优美的段落：“赤如大鼓之响，青如横笛之音；赤如燃着情欲的男子，青如沉在静思的女子；赤如傲夏烂漫的牡丹，青如耐冬潇洒的水仙。”这样通过一系列的形象比喻，使你对青色的概念有了更准确的理解。更妙的是，他在步步推理中，却步步推出一个个鲜明的形象，如：“如果以大鼓之响比赤，以横笛之音比普通的青，那么月光的青可以譬喻为洞箫之音了吧。”大鼓、横笛、洞箫，音响层层递减，道理却层层递进。真是逻辑与形象并用，哲理与美感兼收。

另外，这篇文章的另一大特点是善将枯燥的抽象概念，随时转换成浓厚的感情，严密推理的结果是搔到了你内心情感的最痒处，使你对作者产生关于月夜美感的最强烈的共鸣。如，他将色彩分解成昂奋与镇静两类（这便已带有感情），昂奋之色（如红、黄等）产生轻浮、活动、执着、烦恼；镇静的青产生平和、慰藉、无限、神秘，不知不觉中将你从客观的颜色特征引向了人的主观感情。再看他怎样论述夜间的青色，一是光力弱，因此就暗；二是其色淡，于是发白，弱、暗、淡、白，这些都还是物理性质的用词，但他又立即由暗引出神秘，由白引出“非实在”。于是青中加入了暗便更沉静，加入了白便更朦胧。月夜下其妙难言的美感，便这样在那许多抽象的概念与推理中不知不觉地浮上你的心头，真是“暗香浮动月黄昏”。

除注意讲道理用形象外，作者说话还注意口气。全文虽从一开始立论就步步推理，但却全用商量的、婉转的口气：“依我所见”“我的意思”“或许有疑我言辞过于夸张的吧”“一面因了……他面又因了……”“谅是……人所熟知的”等等。得理却让三分，面对这种谦虚、委婉的文风，真如柔和的月色，亦自引起人的好感了。所以我们读这篇文章时，如在清风明月中，听到了赤壁大江的流水，看到了荷塘上田田绿叶的迷蒙和园中摇曳的花影，哪还感到有一点的说教呢？但是当我们读完这篇文章时，你不得不承认实在是听了一堂美学教育课。只不过作者将月色写得未免有点太悲哀了，这是时代所致，自然这情调是为我们所不该取的。

科学文化的发展，必然带来思维方法、表达方法的发达与完善，现在许多科学家都在探讨形象思维在科学中的运用，我们搞文学的人除了传统的比、赋等手法外，也该向其他领域借一点“他山之石”。但这种写法实在太少见了。我现在翻出这样一篇埋在故纸堆里的东西，是觉得它在这方面还有一点启发作用。愿我们的散文能向这个方面努力，析理绵密，文采绚丽，像一幅织锦，经纬分明又花色艳丽。

1985年1月

[附]

月夜的美感

高山樗牛

一

在形容美的时候，人就比起花月来。恰配赞美月夜美感的言辞，世间更有几何呢？于此，唯有埋怨诗人的笔短了！

秋深了，虫声幽咽。人将怎样过这三秋的月夜呢？姑且缅想过去，共话月夜的美感，不也好吗？

二

依我所见，构成月夜美感的最大要素，似乎有三：一是月光，二是这光所照的夜的世界，三是月夜的光景在观者心中所引起的联想。此外或者因了时地和观者的心情，可有种种的原因，但一般地所谓月夜的美感，大概可以认为由这三要素而成的。

月光，其强不及太阳的光，据科学者说，即使天空全部尽是月亮，其光尚距白昼甚远。那么，月光在我们视觉所及的影响，事实上和普通的色彩无大差的吗？将月光作为一种色彩看的时候，和青最相近。月夜的青，虽不如海或空的青，然其根色却不失为青的，如果我们在海或空的色中，加入若干的暗或淡，就容易想象月光了。既认月光的色是青，我们就有把一般的青的色相和感情来一说的必要。

三

青在波经上，强度上，都不及黄和赤，如果说黄近于赤，青似乎可以说是近于暗的了。青在色彩中，原也有多少的力，但其力不像别的色彩那样是积极的、使人心昂奋的力，倒是消极的使人心镇静的力。青对于黄、橙或赤等热色，谓之寒色，其所表示的感情，是冷，是静，是安慰，是寂寞。在其光力强的时候，一见也非没有稍微的快爽之趣，但究无能动地昂奋吾人的感情的力；到了第二刹那，它所引导我们去的地方，仍是沉思之境，冥想之域；更进一步，就在人心的全体内面，给予一种幽邈难名的忧郁的润色了。因此，青所表示的感情，或可以说是关于人心的消极的半面，青所表示的是哀，是信，是平和，是慰藉，至如轻浮、活动、执着、烦恼等各种积极的感情，都是它所反对的。简括地说，青的色相的一面，是使意志沉没的。

青在另一面，又似和“无限”的观念有最密切的关系。据我所见，青似乎像暗黑的光辉，似乎像带有无穷的远距离或无限的夜空的色相来的，略加夸张了说，好像“无限”“永远”“神秘”等不可思议的实在，因为要示现它的实在，故意把这色相来呈示的。我们对这色相，在情的一面起沉静、安慰之感，同时在知的一面，还生幽邃深远之想。在这里，生出对于绝对或彼岸的世界的沉思冥想来。并且，这时吾人心中不会起像“渴仰”那样的和意志有关系的活动，因为在感情一方已把意志没有了。没有意志，只有沉思。所谓沉思，又是对于无限、永远、神秘的沉思，于是产生纯粹的认识。所谓纯粹的认识，就是摆脱了意欲的束缚。意欲的束缚既经摆脱，意欲的主境的“我”，已等于消灭。这就是佛家所谓无念无想的境界，物我同体的意识了。青的色相，其便于人心的影响，最高可以达此境地。

这样的说法，读者之中或许有疑我言辞过于夸张的吧。我的意思，要之无非想用了这青色的影响来说明月夜的美感的。其实，要达到这意识并非要待月夜。望青天、眺沧海的时候，因了观者的心情状况，似乎也可以得此境地。不过，白日晃晃之下，人的现身当在现实世界的重围中，要想有这样纯粹的观念，究不是容易的事。

四

青的色相表示沉思、安慰、冥想的感情，可因与他色相比较而更明了。青的力以渐近于赤而愈增进。黄是赤的光力最弱者，对于赤的烦恼，被称为理想之色。理想，毕竟是意志的活动。假如在天空所呈现的纯粹的青中，把黄加入，结果就成为绿，绿是比青更进一步近乎赤的东西，其所表示的感情，是在青的沉静上加了黄的理想，就是在安慰之中掺入一分的意志发动的东西，所以大家都称绿为希望之色。因为所谓希望者，无非是对于理想的向上思索。青若超过了绿再与赤接近，就成紫。紫是位于青和赤的中间的，其所表示的感情为渴仰。赤是热色的极轴，原表示活动烦恼的极致的，今于青的沉静中，加以赤的烦恼，所得的紫，当然应该是渴仰之色了。

这样的色的复合和表情，谅是处理色彩的人所熟知的。这等事实，无一不可证明青在色相上是沉静、安慰、冥想的标号。像褐的一色，也可用了同样的原理来说明。褐通常被称为健康、能力的标号，将其成分加以分析，无非是黄、青、赤三色的复合色。黄和青合成希望之色的绿，再加上活力、烦恼的标号的赤，其所得的是健全的、能力的、标号的褐，也是自然的结果吧。

要之，青所表示的感情是沉静，是安慰，是冥想，在色相上和赤所表示的全然相反。赤是活动之色，烦恼之色，意欲之色。用比喻来说：赤如大鼓之响，青如横笛之音；赤如燃着情欲的男子，青如沉在静思的女子；赤如傲夏烂漫的牡丹，青如耐冬潇洒的水仙。

五

以上所说的是普通在日光中的青色，那末，月夜的青色如何？月光的青，有两点和普通所见的青不同：第一是光力的弱，换言之，就是比普通的青带有一分的暗；第二是其色的淡，换言之，就是略带着白味而朦胧的。凡暗色或黑色所表示者，是不可解的秘密，是沉静的极致，就是寂灭死灭。青中加着一分的暗，即使和暗接近，因之自然使其所表示的感情更加神秘和寂寞了。所以月色的青，其所表示的沉静、安慰、冥想，较之普通的青，更有深度。至于其色的淡，就是在其色中加入白的意思，白是证示一切色的不在的，是色而实非色，其所表示者为无体无相的极致，直言也，就是“非实在”的标号。青中加入一分白，即进一步转向“非实在”去，换言之，就是在“实在”的青里，加了一分的假象性了。这样，月光的青色，一面因了暗把沉静之情加深，他面又因了淡把实在之性减浅。

所以，将普通的青和月光的青相比较，前者是实，后者是假；前者是现实，后者是理想。如果以大鼓之响比赤，以横笛之音比普通的青，那么月光的青可以譬喻为洞箫之音了吧。月中的青色，虽是沉静冥想的标号，但其所表示者，都不失为实在。看天空的青，看海的青，看山野草木的青的时候，都无非是当作实在物去看罢了。并且观者自身处在堂堂白日之中，周围的状况，无一不是把实在的意识来确证的。至于月夜的青，因为淡淡的缘故，已经是假象的了，再因了暗把沉静加深，何况加以其时不在日中，乃在“实在的人生”的休止时间的夜间呢。

依次而现，月夜的美，不是可以因其色彩说明了大半吗？这微妙的色彩，包裹天地使成一色，山，川，草，木，田野，市街，人间，凡是天地间一切的物，都被这微妙的色彩一抹而各现共同的色相。观月者并不做梦，可是所见的薄暗青白的世界，总会觉得和那实在的世界有些不同吧。平常尚且是沉静冥想悲哀之色的青，更掺了暗和淡，在观者的心中，不加深了一层感受吗？寂寞的夜景之中，那幽邈难名的月夜的安慰、冥想和悲哀，不是如此而成的吗？

月色的美感，幽邈难言。但有很明白的一事：就是其及于吾人的感情，是倾向于悲哀一方面的。凡是由色彩而诱起的感情，都是无定，故月夜的悲哀也是无定的悲哀，只是一种无端的薄愁。而且月光的青，把我们的意欲的全体的“我”已经降没，其悲哀不是我执的悲哀，只是无端的悲哀，并能悲得“我”也忘却，觉我只是悲哀世界自身的一分而已。这恰和出神听着妙乐的人，于快乐以外，觉我身入其中一样。这悲哀，原非确实的悲哀，其漠然无定，如月光的幽暗，其朦胧而淡，如月光的梦境。

六

幽邈而无定的月夜的感情，一与同类的他的物象相随伴，更益深切，这好像调子相等的数音共鸣时一样。读者在月下必曾听过洞箫之音了吧，这乐器的特有的一种难言的咏叹的音响，和月夜的稀薄的悲哀感情亲和合调的事，大概也曾注意到了吧。如果这是喇叭的音，月夜的情景，将怎样被损害啊！月夜到田野去听涓涓的溪流，或锵锵的松涛，月夜的感情，自可更痛切地感受，因为这等音响，实在可谓月光的声音。歌德的有名的《对月》的歌，不是因为能捉到这般幽趣，遂成千古的绝唱的吗？

要知道月夜的世界和感情是怎样的假象的，最好把它在日中来追忆。于日中追忆月夜，其清道宛如梦境，它的幽妙的静思和哀情，觉得如谜一般。但看当午悬着天空的月球吧，其色的淡，形的微，不是宛如小儿所弄着的纸鸢吗？月的自身，月夜的感情，其在日中不过是一个幻影，也正如此。朗辉洛的歌里说：

昨日白昼里，我读诗人的奇歌，他所歌的，在我很像幻影或幽灵。

可是，后来苦闷的白昼，像烦恼样地消去了，清静的夜，笼在村庄山谷的上面了。

于是，无限矜持的月，精灵也似地亮着，放出她的光明，照遍夜的黑暗。

于是，重新，诗人的歌，好像妙乐的样子在我胸中苏生了，诗的美和神秘，夜向我示现了。

七

以上是专从色相上来说明月夜的美感的。但仅从色相上说，犹为未足。构成月夜美感的要素，于暗淡的青色以外，其次当推夜的世界了。详细点说，这样的青色所装饰的世界，是夜的天地。这样说的时候，或者有人要问：要夜里才会有月，你所说的不是理论上的谬论吗？但我的所谓夜的世界，不但是指没有日光的世界的，乃从人生方面来看，是对于日间的活动时而说的休息的意思。

当作休息时的夜，其对于月夜美感的构成上，有如何的势力呢？这只要把相反情形一想，就会自然明白。假定月光所照的世界，是像日中那样的活动的世界，月的青白光无论怎样幽丽，其及于吾人的影响，果能那样幽妙吗？青虽原是沉静之色，但对于意欲强盛的人，效果极薄。人在日中，大概是意欲的人，烦恼的人，其社会概是优胜劣败、生存竞争的社会。对于这样的人，这样的社会，月光能做些什么呢？夜的世界，是意欲竞争告休止的世界，人们已将一日间的活动奉诸现世，这时将退而求精神上的安慰。疲劳的夕阳的向西山沉下，就是人生日日战斗休战的信号，人们在这时收了锋，脱了胄，要想安静地在平和的世界休憩了。夜非活动之时，是静思之时，非烦闷之时，是安慰之时。好像人于面包以外还有粮食的样子，白昼以外也还有不要认人生的慰藉和幸福只在名利的世界！人在活动中可生活，在静思中也可生活，在渴仰中可生活，在咏叹中也可生活，在光明中可生活，在黑暗中也可生活，在现在可生活，在过去在未来也都可生活，在现实中可生活，在理想中也可生活：夜不是正把这人生的大半面在时间上来现示的吗？夜的世界非男子，是女子，非散文，是诗歌，非哲学，是宗教，非大鼓之响，是横笛之音。在这样的夜中观月，真是快悦啊！平常尚且沉于静思倾于咏叹的人，为这青白如梦的光一洗，其心地怎样欢喜啊！月的光证示夜的冥想不空，证示在六欲烦恼之巷以外，人尚有可求的安慰。

要之，夜的世界自身，其及于人心的影响，正是月夜美感的主要的素地；如果无此素地，月光虽有庄严的色彩，其效果的贫弱，也可想象的。

八

可是，于月光的色和夜的世界之外，还有所谓联想的第三个要素。因有此要素，月夜的美感可以更加深切地感到。

夜的世界和月光的色相，其在人心中所引起的感情，于内容虽为沉思悲哀，但其形式是无定的。换言之，就是关于所沉思所悲哀的对境，并无何等明确的意识，只是无端地沉思，无端地悲哀，好像山野都被月色涂抹的样子，觉得我们的心中也弥漫着悲哀的音调了。如果人心中有快活和沉郁的两面，那沉郁的一面就和这悲哀的音调共鸣了，给与微悲深哀及其他类似的情绪以开发的机会，由是赋授一种难以名状的安静和慰藉于吾人的精神中。所谓“对月百愁生”就是歌咏这般的心情的。由这样而生的感情，其初虽无定，但因开发所至，结局非得一个具象的形式不止，给予这无定的感情以具象的形式的，就是联想。

联想也有种种的种类，因了观者的性格阅历境遇，原不一样。常人一般所能在心头浮出的，大概是自然和人生的对比。斯世所不易有的月光的清幽，苍茫的天空的值得神往的美和无限，山川的依稀而静默，平和的面影，悠悠的标号，哪一种不是和现世的好对比？一与无始无终的自然的美的大观相接触，就会觉得人生的事业是怎样的贫弱；名利，得失，成败，生死，觉得用了叶末之露似的五十年的短生命，在烟火巷中龌龊悲喜，实是滑稽的事了。这是月夜的感慨中的最普通的见解，在吾人的道德的感情上，也有最大的影响的。

自然与人生的对比以外，其次最易有的联想，就是过去的追忆和远人的怀慕了。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似。

这不是谁都知道的张若虚的诗句吗？于咏叹无地悠久人生须臾之中，杂着过去的追忆，觉有悠远的感慨。卫万在《吴宫怨》诗中——

勾践城中非旧春，姑苏台下起黄尘。

唯今只有西江月，曾照王吴宫里人。

亦然。至如李太白的有名的《把酒问天》诗，可谓最痛切地来把这感慨表现的了：

青天有月来几时？我今停杯一问之。

人攀明月不可得，月行却与人相随。

……

今人不见古时月，今月曾经照古人。

古人今人若流水，共看明月皆如此。

唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里！

我所观的和昔人所观的是同一的月，这意识不但使过去的观念确实，有增加同情的力，并且对于月自身，也得觉到亲近无他的感情。因有月的媒介，吾人可有感得古人心情的怀想。古有“国破山河在”的话，但较之天上永久不变的明月，觉得山河尚有变迁为沧海之嫌了。下瞰人生古今的盛衰而自己却不感丝毫隆替的月，其为追忆过去的有力的媒介，是极自然的事。因月而怀慕远人的情，也和此有同一的起源。张若虚的诗里：

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台！

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君！

多感的哈伊纳关于星也歌着同一的感情：

美丽闪烁黄金样的星啊！请远告我的恋人：

说我永久不变，虽对于你有着烦恼。

过去的追忆，远人的思慕，这大概是一般人们所都有的月夜的联想吧。这联想和精神全体沉郁的背景相应，有使月夜的感慨加深之力。各种的咏叹，因了这联想的丝，给予吾人以一种幽通的安慰。不用说，因了观者的经验，也有可以引起其他特殊的联想的。

九

以上所述，证明月光的色、夜的世界及联想三者为构成月夜美感的要素。但我同时还认为此外有多数的小原因。例如夜间空气的适体，确也是原因之一。现月既必在夜，无论在如何的盛夏，较之正午，温度必定平和，肌体的爽适，至少是引起精神上的洗涤的一种诱因。如果夜的空气蒸热至于流汗，月夜的美感，大概是难想象的。又于观者的心情，也大有关系。能观月而乐的人，大都在最初已有易于感受月的美的心境，换言之，就是其性情的倾向，早已和月夜的美感相谐和的。在名利以外无乐地的人们，月夜的美，也无所显其力了。这样的原因，细数起来，谅必还很有许多，但将在一般人的平等的最重的原因，归为上述的三种，大概是无大差的。

手中一管墨，胸中墨一桶

1983年8月，《光明日报》在香山卧佛寺安排了一次记者会。卧佛寺外不远有梁启超的墓。一天晚饭后散步，一位老同志同我谈起梁启超来，说他的文章实在美，并随口背了几句：“老年人如埃及沙漠之金字塔，少年人如西伯利亚之铁路；老年人如秋后之柳，少年人如春前之草。”我心里一怔，这的确是好文章。是议论却在借用生动的形象，正是韩愈文论中所说的“奇”。后来我查见原文，这一段关于老年人和少年人的分析，连用了八对比喻，十六个形象，令人叫绝。那位老同志还谈到梁启超这个老报人主办《时务报》等报刊，反封建顽固，介绍西方文化，犀利生动的文字着实厉害。他的文章为什么能打动人、说服人呢？就是因为他不只就事论事。他讲一个老年和少年的问题，却从八个方面来比，叫你听得服服帖帖，把你的疑虑打消得干干净净。他手中一管墨，胸中墨一桶，左右逢源，用之不尽。

为报纸写了不少稿子的冰心也是一个这样的人物。她从小苦读。老记者白夜在记她的一篇文章中说：“在从中剪子巷到贝满女中上学的路上，她就读着《西厢记》《三国演义》《红楼梦》《唐诗三百首》。她的父亲参加过甲午海战，当时任海军部次长，家里藏书很多。冰心左图右史，采英撷华。等到她立马文场之际，笔下已有雄兵十万，可供驱遣了。”记者，总得有可供驱遣的更多的文字兵马，才能挥洒自如地写作。就在白夜记冰心的文章中，也不难看出他驱遣文字的功夫。他写到丁玲和爱人陈明在“文革”中被隔离劳改，常常偷偷地靠近过来，互相望一下，“然而，每次都有董超薛霸之流，来打破这个场面”。作者不说什么，只用董超薛霸四字就叫你有无穷的想象。他借来一部《水浒》做援军。

记者的工作不外乎“采”“写”两个方面。这两方面都离不开知识。

先说“采访”。这首先是一种与人的交往，而且还不纯是一种平等的交往。你是有求于人的，要问人家要东西，要人家给你谈，这首先要建立信任。采访一开始，对方也在研究你，看值得不值得对你谈，这是一次有趣的交谈呢？还是一次受审似的问答？如果你知识贫瘠，像一滩浅水，人家说出话来一石见底，对方便觉得对牛弹琴，索然无味。如果你学博如海，自然有吸引对方的魅力，他也愿将真话说给你听，就能谈得长，谈得深。还说那个梁启超，他很年轻时由老师康有为推荐去拜谒湖广总督张之洞。张当时住在长江边的江夏（武昌），一见这个文弱书生，便先小看他三分，出了一个上联请他来对：“四水江第一，四时夏第二，老夫居江夏，谁是第一？谁是第二？”江、河、淮、汉四水，长江第一；春夏秋冬，夏第二；张之洞朝廷大臣，居江夏。此联极巧，也极难对。但自古有儒、佛、道三教，天、地、人三才。不想梁启超这个小书生立即对道：“三教儒在前，三才人在后，小子本儒人，岂敢在前，岂敢在后！”张之洞大吃一惊。他从心里佩服这个年轻人。刚见面时那种上下悬殊的地位很快变成相互平等的身份，开始了友好的谈话。

记者出门不会有什么专门介绍信来写明你的等级身份的。你的学识、谈吐就是你随身的介绍信。坐下来开口三分钟，你的身份自明，采访能否成功也已见一半。还说前面提到的白夜，他在采访美学老人朱光潜时，朱老谈到他读了梁启超《饮冰室合集》大受感动。白夜就接着问：“你读过桐城派的文章吧？”这样，在采访中就开始了对中国文化的探讨。而记者在探讨中再来发现和研究被采访者的思想。但是如果记者自己没有读过桐城派的文章，他决不敢提这个问题，他的采访本上将会记不到这方面的东西，被采访者因此将再无兴趣谈与之有关的东西，将造成更大的然而是无形的损失。

再说写。记者看到的、采访到的是现实的东西，但要写成文章，只靠这一点是不够的。读者还想了解这事、这人的背景、历史，及与之有关的其他东西。而这些在采访现场常常没有，要靠书，要读大量的书。采访只能给你直接的、现实的素材，书本能补充间接的、历史的素材。只有这两者的结合，才能成为一篇有血有肉的文章。范长江的成名之作《中国的西北角》，里面记了许多他看到的、听到的材料，但同时也引了许多历史典籍、古诗词。他在写嘉峪关时就引了林则徐当年被发配西北时写的诗：“天山巉削摩肩立，瀚海苍茫入望迷。谁道崤函千古险，回看只见一丸泥。”这西北展现在读者面前的就不只是风光，还有历史、有情、有神了。这就要知识，要深厚的知识。我1983年秋也曾到西北采访过一次，一到兰州便开始买书，参观博物馆，搜集有关麦积山、敦煌、吐鲁番等地方和左宗棠、林则徐、斯坦因、斯文赫丁等中外历史人物的资料。后来在写消息、通讯和创作散文时，这些都用上了。文学创作中是很讲究用典的，新闻也是一样。对历史材料的引用与研究是新闻写作中绝不可少的。新闻是将来的历史，那么我们现在写作时就有必要了解一下它过去的历史。这样，从纵的来说，才能使你的作品有历史的厚度，才不至于游离于历史之外。就是说它将不太“易碎”，而有一点历史价值。从横的来说，与文章内容有关的外围知识将使文章本身有一个坚实的基础，更让人爱读。就写作技巧来说，那些历史资料和有关知识，将是你的消息、通讯里的预制件和集成电路板，不需要占多少文字便可使读者得到更多的信息。而当你掌握了足够的知识后再来写一篇千字消息或通讯时，便如用勺子在海里舀水一样轻松自如了。所以无论是从采访还是写作的角度，你只要想当一名记者便首先应打好知识的基础，并且时时要不断地去加固这个基础。要永远保持手中一管墨，胸中墨一桶。

《天津日报通讯》1985年第一期

秋月冬雪两轴画
——《记承天寺夜游》与《湖心亭看雪》的写景欣赏

有一种轴画，且细且长，静静垂于厅堂之侧。她不与那些巨幅大作比气势、争地位，却以自己特有的淡雅、高洁，惹人喜爱。在我国古典文学宝库中，就垂着这样两轴精品，这就是宋朝苏东坡的《记承天寺夜游》和明朝张岱的《湖心亭看雪》。

凡文学，总要给人一种美。然而这美的塑造，于作家却各有各法。

秋之美，大抵是因了那明月。和刺目的阳光比，月色柔和；和沉沉的黑夜比，月色皎洁。月光的色相大致是青的，她不像红那样热，也不像绿那样冷，是一种清凉之色，有一种轻柔之感。人们经过一天的劳作后，在月光下小憩，心情自然是恬静、明快的。月色给人以甜美。

道理虽这样讲，但文学却是要靠形象来表达。苏东坡只用了十八个字，就创造出了这个意境：

庭下如积水空明。水中藻荇交横，盖竹柏影也。

庭、水、藻、荇、竹、柏，他用了六种形象，全是比喻。先是明喻，“庭下如积水空明”。月光如水，本是人们用俗了的句子，苏轼却能翻新意，而将整座庭子注满了水。水，本是无色之物，实有其物，看似却无，月光不正是如此吗？“空明”二字更是绝妙，用“空”去修饰一种色调，出奇制胜。第二句用借喻，以客代主，索性把庭中当作水中来比喻，说“藻荇交横”，最后总之以“盖竹柏影也”，点透真情。这样先客后主，明暗交替，抑抑扬扬，使人自然而然地步入了一片皎洁、恬静的月色之中。柳宗元写小石潭记，以池清之如无水作比；苏轼写月，反以庭明之如有水来作喻。异曲同工，看来文章要精，要活，就要善于诉诸形象。

月光是青色的，人们在月光下尚可看到一些朦胧的物；而雪则干脆是白色的，白得什么都没有。花红柳绿，山川形胜，都统统盖在一层厚被之下。再加上寒气充塞天地，生命之物又大都冬眠和隐遁。这时给人的感觉是清寒、广漠、辽阔、纯洁。春光有明媚的美，这雪景也另有一番清冷的美。

张岱是用四十二个字来创造这个意境的：

雾淞沆砀，天与云与山与水，上下一白，湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已！

他这里没有像苏轼那样借几个形象来比，偌大个全白世界，用何作比呢？作者用直写的手法，高屋建瓴，极目世界，突出一个白字：“天与云与山与水，上下一白”，三个“与”字连用得极好，反正一切都白了。由于色的区别已无复存在，天地一体，浑然皆白，这时若偶有什么东西裸露出来，自然显得极小。而这小却反衬了天地的阔。天地的清阔，则又是因为雪的白和多。这正是其中的美和趣。作者是怎样写出这种美感和情趣的呢？他无多笔墨，而是精选了几个量词：痕、点、芥、粒。按照陈望道先生的辞趣之说，语词本身就带有自己的历史背景和习惯范围。这恰如一种无形的磁场。我们只要说出一个词语，自然就能勾起人们的一大堆联想。这痕、点、芥、粒，本是修饰那些线丝、米豆之类的细微之物的，如今却移来写堤、亭、舟、人。毋庸多言，他们自然也就变得极小，那天地自然也就极阔了。陆游说，功夫在诗外，这里实在是功夫在“词”外。这功夫从文章的最基本单元——词做起，文章哪能不精？

这两则短文的妙处正在这里，她们像那纤细的画轴，追求的是一种精美。

文章之精，也易。精雕细刻、反复推敲就是了。但难的是如行云流水，精巧而又不露斧凿之痕。这两篇短文都是作者的随手笔记，并不是他们的戮力之作。正因为如此，才现其自然之美，也见其功夫之深。文章是写景，但都先不点景，一个写解衣又起，一个写买舟下湖，使读者随作者自然地步入景中。当笔锋点到景时，也是求其自然。苏东坡记文与可画竹之法：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂”，写文也应如此，统观全局，眼前之最熟稔于心，然后用写意笔法，一挥而成。苏轼写月，开头就是“庭下如积水空明”，一下就把你推入月光之下，那竹柏影就在你的头前身后婆娑摇曳。张岱写雪：“天与云与山与水，上下一白”，巨笔如椽，直扫天际，让你视野与心胸顿然开阔，一饱冬雪之美。看到什么写什么（如月光空明、天地皆白等），自然成文；想到什么写什么（如竹、柏似藻、荇，堤、亭、舟成痕、点、芥），顺理成章。刘勰说：“目既往还，心亦吐纳。”作者是成“景”在胸之后，将景和情融在一起，于笔端自然地流泻出来而为文的。景不生造，情不做作。

这两文的作者，当时一被贬在黄州，一隐居山中，他们所抒的情自然是一种闲情。他们塑造的美，也是一种清雅、超逸的美。当然，同是月色、雪景，我们还可以塑造出各种各样的美。但这不必苛求古人，小小画轴自有她自己美的价值。

1983年3月

[附]

记承天寺夜游

苏轼

元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝。相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人耳。

湖心亭看雪

张岱

崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日，更定矣，余挐一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾淞沆砀，天与云与山与水，上下一白，湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已！到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余大喜曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者。”

影响中国历史的十篇政治美文

中国从古至今，以一篇文章而影响了中华民族政治文明、人格行为和文化思想的美文为数不多。我排了一下有十篇。

请注意，这里说的是“政治美文”，就是说既要有思想，还要文字美。要符合三个条件：一、文章提出了一个影响了中华民族政治文明、人格行为的思想；二、文章中的一些名句熟词广为流传，成为格言、座右铭，有的已载入辞典，丰富了民族语言；三、文章符合艺术规律，词、句、章，形、情、理都达到了美的要求。如果我们只是就文字“选美”，当然还会选出更多，如王勃的《滕王阁序》等，那是另一个范畴。

下面按这个标准一一分析。

贾谊的《过秦论》，探讨一个政权为什么会灭亡。为政必须施仁政，不能反人民。后来说到农民起义时常用的词“斩木为兵，揭竿为旗”，即出自本篇。

司马迁的《报任安书》，探讨生命的价值，提出一个做人的人格标准：“人固有一死。死，或重于泰山，或轻于鸿毛，用之所趋异也。”成语“士为知己者死，女为悦己者容”即出自本篇。

诸葛亮的《出师表》，提出忠心耿耿的为臣之道和勤恳不怠的敬业精神。名句“鞠躬尽瘁，死而后已”“亲贤臣，远小人”“受任于败军之际，奉命于危难之间”等广为流传。

陶渊明的《桃花源记》，以文学的手法描绘出一个理想社会的蓝图。从中可以看出老庄哲学与空想社会主义的影子。西方的政治名著《乌托邦》《太阳城》与其相类似。“桃花源中人”“只知秦汉，不识晋魏”，已成后人常用的成语。而“桃花源”已经是理想社会和优美风景的代名词。

魏徵的《谏太宗十思疏》，探讨一个政权怎样才能巩固，并且塑造了一个较理想的君臣关系样板。提出“居安思危，戒奢以俭”“载舟覆舟，所宜深慎”，提出“凡昔元首，承天景命，善始者实繁，克终者盖寡”。这就是1942年黄炎培与毛泽东在延安谈的政权周期律。后人常说的“居安思危”“水可载舟覆舟”，即出于此。

范仲淹的《岳阳楼记》，提出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的为人、为政理念。这句名言成了范之后所有进步政治家的信条。范的这篇文章和陶渊明的《桃花源记》都做到了形美、情美、理美，是用文学来翻译政治的典范。

文天祥的《正气歌序》，提出为人要有正气的气节观，鼓舞了历代的民族英雄，成了中国人的做人标准。“天地有正气”成了战胜一切邪恶、腐败势力的旗帜。

梁启超的《少年中国说》，反对保守，提倡革新。提出抛弃老朽的中国，创造一个少年中国，振兴中华。几乎通篇都是美言美句。

林觉民的《与妻书》，呼唤共和，敲响了数千年封建王朝的丧钟。再次响亮地喊出“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，牺牲个人，报效祖国。

毛泽东的《为人民服务》，提出的为人民服务的思想，成为共产党人立党立国的宗旨。

这些文章已经成为中华文明的经典。

好文章是替时代立言，是一个人在一定的时代背景下全部知识和阅历的结晶，是他生命的写照。这其中不知要经历多少矛盾、冲突、坎坷、辛酸、成功与失败。这非主观意志可得，只可遇而不可求。因此，一篇好的文章就如一个天才人物，一个历史事件，甚或如一个太平盛世的出现一样，不是随便就能有的，它要综天时地利之和，得历史演变之机，靠作者的修炼之功，是积数十年甚或数百年才可能出现的一个思想和艺术的高峰。

千军易得，一将难求；千年易过，好文难有。

2012年1月

美文是怎样写成的
——2009年7月在中央部长文史知识讲座上的讲演

毛泽东在《讲堂录》中说，“在中国历史上，不乏建功立业的人，也不乏以思想品行影响后世的人，前者如诸葛亮、范仲淹，后者如孔孟等人。但二者兼有，即‘办事兼传教’之人，历史上只有两位，即宋代的范仲淹和清代的曾国藩”。范仲淹正当北宋封建社会的成熟期，“办事兼传教”的他是一个典型的封建官员知识分子。而他留给我们的政治财富和文化思考全部浓缩在一篇只有368字的短文中，这就是传唱千古的《岳阳楼记》。

中国古代留下的文章不知有多少。如果让我在古今文章中选一篇最好的，只能忍痛选一篇，那就是范仲淹的《岳阳楼记》。千百年来，中国知识界流传一句话：不读《出师表》不知何为忠，不读《陈情表》不知何为孝。忠孝是封建道德标准。随着历史进入现代社会，这“两表”的影响力，已在逐渐减弱，特别是《陈情表》，已鲜为人知。但有一个奇怪的现象，同样产生于封建时代的《岳阳楼记》却丝毫没有因历史的变迁而被冷落、淘汰。相反，它如一棵千年古槐，经岁月的沧桑，愈显其旺盛的生命力。北宋之后，论朝代，已经南宋、元、明、清、民国及中华人民共和国等六代的更迭；论社会形态，也经封建、民主主义、社会主义三世的冲击。但它穿云破雾，历久弥新。呜呼，以一文之力能抗六代之易、三世之变，靠什么？靠它的思想含量：人格思想、政治思想和艺术思想。以传统的文字，能表达一种跨越时空的思想，上下千年，唯此一文。

《岳阳楼记》已经成为一份独特的历史遗产，其中有无尽的文化思考和政治财富。从《古文观止》到解放以后历届的中学课本，常选不衰；从政界要人、学者教授到中小学生，无人不读，不背，这说明它仍有现实意义。归纳起来有三条：一是教我们怎样做人，二是教我们怎样做官，三是教我们怎样写文章。

我们该怎样做人——独立、理性、牺牲的人格之美

人们都熟知范仲淹在《岳阳楼记》里的名言“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，却常忽略了文中的另一句话，“不以物喜，不以己悲”。前者是讲政治，怎样为政、为官，后者是讲人格，怎样做人。前者是讲政治观，后者是讲人生观。正因为讲出了人生和政治的这两个基本道理，这篇文章才达到了不朽。其实，一个政治家政治行为的背后都有人格精神在支撑，而且其人格的力量会更长久地作用于后人，存在于历史。

“不以物喜，不以己悲”：物，指外部世界，不为利动；己，指内心世界，不为私惑。就是说：有信仰，有目标，有精神追求，有道德操守。结合范仲淹的人生实践，可从三个方面来解读他的人格思想。

一是独立精神——无奴气，有志气

范仲淹有两句诗最能说明他的独立人格：“心焉介如石，可裂不可夺。”范仲淹于太宗端拱二年（989年）生于徐州，出生第二年父亲去世，29岁的母亲贫无所依，抱着襁褓中的他改嫁朱家，来到山东淄州（今山东邹平县附近）。他也改姓朱，名朱说。他少年时在附近的庙里借宿读书，每晚煮粥一小锅，次日用刀划为四块，早晚各取两块，拌一点咸韭菜为食。这就是成语“断齑划粥”的来历。这样苦读三年，直到附近的书已都被他搜读得再无可读。但他的两个异父兄长却不好好读书，花钱如流水。一次他稍劝几句，对方反唇相讥：“连你花的钱都是我们朱家的，有什么资格说话。”他才知道自己的身世，心灵大受刺激。真是未出家门便感知世态之炎凉。他发誓期以十年，恢复范姓，自立门户。

大中祥符四年（1011年），23岁的范仲淹开始外出游学，来到当时一所大书院应天书院（今河南商丘市），昼夜苦读。一次真宗皇帝巡幸这里，同学们都争先出去观瞻圣容，他却仍闭门读书，别人怪之，他说：“日后再见，也不晚！”可知其志之大，其心之静。有富家子弟送他美食，他竟一口不吃，任其发霉。人家怪罪，他谢曰：“我已安于喝粥的清苦，一旦吃了美味怕日后再吃不得苦。”真是天降大任于斯人，自觉自愿苦其心志，劳其筋骨。他在大中祥符八年（1015年）中进士，在殿试时终于见到了真宗皇帝，并赴御宴。他不久调去安徽广德亳县做官，立即把母亲接来赡养，并正式恢复范姓。这时离他发愤复姓用了五年。

范仲淹中了进士后被任命的第一个地方官职是到安徽广德任“司理参军”，就是审理案件的助理。当时地方官普遍贪赃爱财，人为制造冤案。他廉洁守身，秉公办案，常与上司发生争论，任其怎样以势压人，也不屈服。每结一案，就把争论内容记在屏风上，可见其性格的耿直。一年后离任时，屏风上已写满案情，这就是“屏风记案”的故事。他两袖清风，走时无路费，只好把老马卖掉。

对历史上有骨气的人，范仲淹非常敬重。1037年，范第三次被贬赴润州（今江苏镇江）任上时，途中经彭泽拜谒唐代名相狄仁杰的祠堂。狄刚正不阿不畏武则天的权势被陷入狱，又贬为县令。范当即为其写一碑文，歌颂他：“呜呼，武暴如火，李寒如灰，何心不随，何力不回！我公哀伤，拯天之亡：逆长风而孤骞，溯大川而独航。金可革，公不可革，孰为乎刚！地可动，公不可动，孰为乎方！”

文字掷地有声。而当时作者也正冒着朝中的“暴火寒灰”，独行在被贬的路上。而他所描写的刚不可摧、方不可变，也正是自己的形象。

二是理性精神——实事求是，按原则做事

范仲淹的独立精神决不是桀骜不驯的自我标榜，和逞一时之快的匹夫之勇。他是按自己的信仰办事，是知识分子的那种理性的勇敢。在我写瞿秋白的《觅渡》一文中，曾谈到这是一种像铁轨延伸一样坚定的信仰。

亚里士多德说：“吾爱吾师，吾更爱真理。”范仲淹是晏殊推荐入朝为官的，他一入朝就上奏章给朝廷提意见，这吓坏了推荐人晏殊，说你刚入朝就这样轻狂，就不怕连累到我这个举荐人吗？范听后半晌没有反应过来，一会儿，难受地说：“我一入朝就总想着奉公直言，千万不敢辜负您的举荐，没想到尽忠尽职反而会得罪于您。”回到家他又给晏写了一封三千字的长信说：“当公之知，惟惧忠不如金石之坚，直不如药石之良，才不为天下之奇，名不及泰山之高，未足副大贤人之清举。今乃一变为忧，能不自疑而惊呼！为公之悔，倘默默不辨，则恐缙绅先生诮公之失举也。”晏殊是他的恩师，入朝的引路人，这件事充分体现了范爱吾师更爱真理的品格。

宋徽宗时，西北强敌西夏不断侵扰，范被任命为前线副帅抗敌。当时朝野上下出于报仇心理和抗战激情，都高喊出兵。主帅命令出兵，皇上不断催问，左右不停地劝说，但他认为备战还不成熟，坚持不出兵。主帅韩琦说：“大凡用兵，先得置胜负于度外。”他说：“大军一动就是千万人的性命，怎敢置之度外？”朝廷严词催促出兵，他反复申诉，自知“不从众议则得罪必速”“奈何成败安危之机，国家大事，岂敢避罪于其间！”结果，上面不听他的意见，1041年好水川一战，宋军损失六千人。此后宋军再不敢盲动，最终按范仲淹的策略取得了胜利。这种独立思考的理性精神到九百多年后类似一例，就是共产党的粟裕将军在淮海战役前中央三下其令要他率师渡江，他三次斗胆向中央和毛主席上书，建议战场摆在江北，终于为毛泽东所接受，这一决策使得解放战争提前胜利三年。 [1]

在人性中，独立和奴气，是基本的两大分野。一般来讲，人格上有独立精神的人，在政治上就不大容易被收买。我们不要小看人格的独立。就整个社会来讲，这种道德的进步经历了一个漫长的过程。奴隶制度造成人的奴性，封建制度下虽有“士可杀不可辱”的说法，但还是强调等级、服从。进入资产阶级民主社会，才响亮地提出平等、自由，人性的独立才作为一种普遍的社会标准和道德意识。这一点西方比我们好一些，民主革命彻底，封建残留较少； [2] 中国封建社会长，又没有经过彻底的资本主义民主革命，人格中的奴性残留就多； [3] 就是现在许多人也在变着法媚上，对照现实我们更感到范仲淹在一千年前坚持的独立精神的可贵。正是这一点，促成了他在政治上能经得起风浪。做人就应该“宠而不惊，弃而不伤，丈夫立世，独对八荒”。鲁迅就曾痛斥中国人的奴性。一个人先得骨头硬，才能成事，如果他总是看别人的脸色，他除了当奴才还能干什么？纵观范仲淹一生为官，无论在朝、在野、打仗、理政，从不人云亦云，就是对上级、对皇帝，他也实事求是，敢于坚持。这里固然有负责精神，但不改信仰、按规律办事，却是他的为人标准。

“不以物喜，不以己悲”，就是不随波逐流。那么以什么为立身根据呢？以实际情况、以国家利益为根据。用现在的话说就是实事求是，无私奉献。陈云同志讲：“不唯上，不唯书，只唯实。”人能超然物外，克服私心，就是一个大写的人，就是君子，不是小人。可惜，千百年来人性虽已大有进步，社会仍然没有能摆脱这种公与私的羁绊。这个问题恐怕要到共产主义社会才能解决。你看我们的周围，有多少光明磊落，又有多少虚伪龌龊。凡成大事者，首先在人格上要能独立思考，理性处事，敢于牺牲。而那些人格上不独立的人，政治上必然得软骨病，一入官场，就阿谀奉承，明哲保身，甚而阳奉阴违，贪赃枉法，卖身投靠，紧要关头投敌叛变。我在官场几十年，目之所及，已数不清有多少的事例，让你落泪，又让你失望。有的官员，专研究上司所好，媚态献尽，唯命是从。上发一言，必弯腰尽十倍之诚，而不惜耗部下百倍之力，费公家千倍之财，以搏领导一喜。这种对上为奴、对下为虎的劣根人格实在可悲。我每次读《岳阳楼记》就会立即联想到周围的现实。“不以物喜，不以己悲”，这种对独立的人格追求，仍然是我们现在所需要的。

三是牺牲精神——为官不滑，为人不私

“不以己悲”就是抛却个人利益，敢于牺牲，不患得患失。

怎样处理公与私关系，是判断一个人的道德高下的最基本标准。我们熟悉的林则徐的两句诗：“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。”讲的就是这个道理。范仲淹一生为官不滑，为人不奸。他的道德标准是只要为国家，为百姓，为正义，都可牺牲自己。兹举两例。

1038年宋西北的夏建国，赵元昊称帝。宋夏战事不断。边防主帅范雍无能，1040年仁宗不得不重组一线指挥机构，任命范仲淹为陕西经略招讨副使（副总指挥）赶赴前线，这年他已52岁，这之前他从未带过兵。范仲淹一路兼程，赶到延州（今延安）。延州才经兵火之后，前面三十六寨都被荡平，孤悬于敌阵前。朝廷曾先后任命数人都畏敌而找借口不去到任。范说，形势危机，延州不能无守将，就挺身而出，自请兼知延州。范仲淹虽是一介书生，但文韬武略，胆识过人。他见敌势坐大，又以骑兵见长，便取守势，并加紧部队的整肃改编，提拔了一批战将，在当地边民中招募了一批新兵。庆历二年（1042年），范仲淹密令19岁的长子纯佑偷袭西夏，夺回战略要地“马铺寨”。他引大军带筑城工具随后跟进。部队一接近对方营地，他令就地筑城，十天，一座新城平地而起。这就是后来发挥了重要战略作用的像一个楔子一样打入夏界的孤城——大顺城。 [4] 城与附近的寨堡相呼应，西夏再也撼不动宋界。夏军中传说着，现在带兵的这个范小老子（西夏人称官为老子）胸中自有数万甲兵，不像原先那个范大老子（指前任范雍）好对付。西夏见无机可乘，随即开始议和。范以一书生领兵获胜，除其智慧之外，最主要的是这种为国牺牲的精神。

范与滕宗谅（字子京）的关系，是他为国惜才、为朋友牺牲的例证。滕与范仲淹是同年的进士，也是一个热血报国的忠臣，西北战事吃紧时滕也在边防效力，知泾州。当时正定川一役大败之后，形势危机，滕招兵买马，犒赏将士，重振旗鼓。范又让他兼知庆州，亦治理得井井有条。但正因为他干事太多，总被人挑毛病，有人告他挪用公款十五万贯。仁宗大怒，要查办。但很快查明，这十五万贯钱，犒赏用了三千贯，其他皆是用于军饷。而这三千贯的使用也没有超出地方官的权力规定范围，但是朝中的守旧派，咬住不放，乘机大做文章，宰相等也默不作声。范这时已回京，他激愤地说，朝廷看不到边防将士的辛苦和功劳，一任有人在这些小问题上捕风捉影，加以陷害，这必让将士寒心，边防不稳。他力保滕宗谅无大过，如有事甘愿同受处分。这样滕才没有被撤职，而在庆历四年（1044年）被贬到了岳阳，才有后来《岳阳楼记》这一段佳话。如果没有当年范对滕的冒死一保，政治史和文学史都将缺少精彩的一笔。可知范后来为他写《岳阳楼记》，本身就是一种对朋友、对正义事业的支持，而这是要冒风险、付代价的。他在文章中叹道“微斯人，吾谁与归”，他愿意和志同道合的战友一起去为事业牺牲。

任何革命的、进步的团体和事业，都是以肝胆相照的人格精神为基础凝聚力量、团结队伍的。不要奸滑，只要忠诚。文化大革命中“四人帮”制造了“六十一人叛徒集团”，诬刘少奇为内奸、叛徒。周恩来1966年11月22日致信毛泽东：“当时却为少奇同志代表中央所决定，七大、八大又均已审查过，故中央必须承认知道此事。”红卫兵要揪斗陈毅，周站在大会堂门口厉声说：“你们要揪，就从我身上踩过去。”而康生对借“伍豪事件”整周恩来却装聋作哑。

我们该怎样做官——忧民、忧君、忧政的为官之道

范仲淹对政治文明的贡献，主要体现在一个“忧”字上。《岳阳楼记》产生于我国封建社会成熟期之宋代，作者生于忧患，成于忧患，倾其一生和一个时代来解读这个“忧”字。好像是中国封建社会发展到转折时期，专门要找一个这样的解读人。

范仲淹的忧国思想，最忧之处有三，即忧民、忧君、忧政。也可以说这是留给我们的政治财富，这是每一个政治家都要面对的问题。

一、忧民

他在文章中写道“居庙堂之高则忧其民”，就是说当官千万不要忘了百姓，官位越高，越要注意这一点。

政治就是管理，就是民心。官和民的关系是政治运作中最基本的内容，忧民生的本质是官员的公心、服务心，是怎样处理个人与群众的关系。人民永远是第一性的，任何政权都是靠人民来支撑。一些进步的封建政治家也看到了这一点，强调“民为邦本”，唐太宗甚至说“水可载舟亦可覆舟”。范仲淹继承了这一思想并努力在实践中贯彻，他认为君要“爱民”“养民”，就像调养自己的身体，要十分小心，要轻徭役、重农耕。特别是地方官，如果压榨百姓，就是自毁邦本。

范仲淹从1015年27岁中进士到1028年40岁进京任职前，已在基层为官十三年。这期间，他先后转任广德（今安徽广德）、亳州（今安徽亳州）、泰州（今江苏泰州）、兴化（今江苏南通一带）、楚州（今江苏淮安）五地，任过一些掌管刑狱的幕僚小职，最后一任是管盐仓的小吏。他表现出一个典型的有知识，有理想，又时时想着报国安民的青年官吏的所作所为。他按儒家经典的要求“达则兼济天下”，但是却扬弃了“穷则独善其身”，只要有一点机会，就去用手中的权力为老百姓办事，并时刻思考着只有百姓安康，政治才能稳定。

范仲淹的忧民思想体现在三个方面：即为民请命、为民办事和为民除弊。

一是为民请命。用现在的话说就是“情为民所系”。

关心民情，是中国古代清官的一种好品质，好传统。就是说先得从思想上解决问题，要有一颗为民的心。郑板桥就有一首名诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”出身贫寒，起于基层的范仲淹一生不管地位怎么变，忧民之心始终不变。1033年，全国蝗、旱灾害流行，山东、江淮地区尤甚。当时范已调回朝中，他上书希望朝廷派员视察，却迟迟得不到答复，他又忍不住了，冒杀头之祸，去当面质问仁宗：“我们在上面要时刻想着下面的百姓。要是您这宫里的人半天没有饭吃会是什么样子？今饿殍遍野，为君的怎能熟视无睹？”皇帝被他问得无言以对，就顺水推舟说：“那就派你去赈灾吧。”当年他一个盐吏因上书自讨了一个修堤的苦差事，这次他这个谏官，又因言得差，自讨了一份棘手难办的赈灾之事。但从这件事情上倒让我们看到了他的办事才干。他一到灾区就开仓济民，组织生产自救。灾后必有大疫，他遍设诊所，甚至还亲自研制出一种防疫的白药丸。赈灾结束回京后他还特意带回灾民吃的一种“乌味草”，送给仁宗，并请传示后宫，以戒宫中的奢侈浪费。他的这个举动肯定又引起宫中人的反感。你去赈灾，完成任务回来交差就是，何苦又要借机为宫里人上一堂课呢？就你最爱表现，这怎能不招惹人嫉妒？他还给仁宗讲了他调查访问的一件实事。途中，他碰到六个从长沙到安徽的漕运兵，他们出来时三十人，现连死带逃，还剩六人，路途遥远，还不知能不能活着回到家。他深感百姓粮饷和运输负担太重。他对皇帝说：“知之生物有时，而国家用度无度，天下安得不困！”

二是为民办事。用现在的话说就是“利为民所谋”。

思想上爱民还不算，还得办实事。他较突出的一件政绩是修海堤。1021年，范仲淹调泰州，任一个管理盐仓的小官。当时泰州、楚州、通州（今南通）位于淮水之南，东临黄海，海堤年久失修，海水倒灌，冲毁盐场，淹没良田，不但政府盐利受损，百姓亦流离失所，逃荒他乡。范仲淹只是一个看盐场的小吏，这些地方上的政务、经济上的事本不归他管，但他见民受其苦，国损其利，便一再建议复修海堤，政府就干脆任他为灾区中心兴化县的县令。他制订规划，亲率几万民工日夜劳作在筑堤工地。一次大浪淹来，百多人顿时被卷入海底。一时各种非议四起，要求停工罢修，范力排众议，身先民工，亲自督战，前后三年，终使大堤告成。地方经济恢复，国家增收盐利，流离的百姓又回到故乡。人们感谢范仲淹，将此堤称为“范堤”，甚至有不少人改姓范，以之为荣。历代，就是直到今天，能为范仲淹之后仍是一种光荣。明朝朱元璋一次审查犯人名单，见一叫范从文的人，疑是范仲淹之后，一问，果是十二世孙，便特赦了他。有一土匪绑票，见苦主名范希荣，再问是范仲淹之后，立即放掉。可见范在民间的影响之大之远。现在全国为纪念他而建的“景范希望小学”就有三十九所。

三是为民除弊。用现在的话说就是“权为民所用”。

他是一位行政能力极强的政要。他的忧民，决不像其他官僚那样空发议论，装装样子。他能将思想和具体的行动进一步上升到制度的改革，每治一地，必有创造性的惠民政策。他在西北前线积极改革用兵制度。当时因战事紧张，政府在陕西征农民当兵，士兵不愿背井离乡，便有逃兵，政府就规定在兵的脸上刺字，谓之“黥面”。一旦黥面，他永世，甚至子孙后代都不得脱离军籍。范经调查后体恤民情，认为这“岂徒星霜之苦，极伤骨肉之恩”，就进行改革，边寨大办营田，将士可以带家属，又改刺面为刺手，罢兵后还可为民，深得百姓拥护。

范仲淹是64岁去世的。在他生命的最后三年，积劳成疾，病体难支，但逾迸发出为民请命，大胆改革的热情。1050年，他62岁时，知杭州，遇大旱，流民遍地。他一是不只用传统的调粮、赈济之法，而是以工代赈，大兴土木，特别是让寺院参加进来，用平时节余搞基建，增加就业；二是大办西湖的龙舟赛事，让富人捐助，繁荣贸易，扩大内需；三是高价收粮，使粮商无法囤粮抬价。这些看似不当，也受到非议，但却挖掘了民间财力，杭州平安度荒。

宋代税收常以实物缴纳，以余补缺，移此输彼，谓之支移，但运输费要纳税人出。范在1051年，去世前一年，知青州，这是他生命旅途的最后一站。他见百姓往200里外的博州纳税，往返经月，路途劳苦，还误农时，运费又多出税额的二到三成。农民之苦，上面长期熟视无睹，范心里十分不安。他就改革征税方法，命将粮赋折成现金，派人到博州高于市价购粮，不出五天即完成任务，免了百姓运输之苦，还有余钱。一般地方官都是尽量超征，讨好朝廷，他却多一斤不要，将余钱退给青州百姓。

诚如他言：“求民疾于一方，分国忧于千里。”可以看出他的忧民是真忧，决不沽名，不作秀，甚至还要顶着上面的压力，冒被处分的危险。像上面所举之例，都是问题早就在那里明摆着，为什么前任那么多官都不去解决呢？为什么朝廷不管呢？关键是心中没有装着老百姓。所以“忧民”实际上是检验一个官好坏的试金石，也成了千百年来永远的政治话题。这种以民为上的思想延续到共产党就是彻底地为人民服务。毛泽东专门写过一篇《为人民服务》的文章。2004年是邓小平诞辰一百周年，我受命写一篇纪念文章，在收集资料时，我问研究邓的专家：“有哪一句话最能体现邓的思想？”对方思考片刻，答曰，邓对家人说过一句话可作代表，他说：“我这个人没有什么大志，就是希望中国的老百姓都富起来，我做一个富裕国家的公民就行。”

二、忧君

范仲淹的第二忧是忧君。他说“处江湖之远则忧其君”，不管在朝在野都不忘君。封建社会“君”即是国，他的忧“君”就是忧国。不管在朝还是在野，时时处处都在忧国。

无论过去的皇帝还是现在的总统、主席，虽权在一人，但却身系一国之安危。于是，以“君”为核心的君民关系、君政关系、君臣关系便构成了一国政治的核心部分。而君臣关系，直接涉及领导集团的团结是核心中的核心。纵观历史，历代的君大致有明君、能君、庸君、昏君四个档次；臣也有贤臣、忠臣、庸臣、奸臣四种。于是明君贤臣、昏君奸臣，抑或庸君与庸臣就决定了一朝政府的工作质量。而又以君臣关系最为具体，君臣故事成了中国政治史上最生动的内容（比如，史上最典型的明君贤臣配：唐太宗与魏徵；昏君贤臣配：阿斗与诸葛亮；昏君奸臣配：宋高宗与秦桧等）。

范仲淹是贤臣，属臣中最高一档；仁宗不庸不昏，基本上算是能君，属于第二档。他们的君臣矛盾，是比较典型的能君与贤臣的关系。在专制和权力高度集中的制度下，君既有代表国家的一面，又有权力私有的一面。臣子既要忠君，又要报国。这就带来了“君”的两重性和“臣”的两重性。君有明、昏之分；臣有忠、奸之别。遇明君则宵衣旰食，如履薄冰，勤恳为国；遇昏君，则独断专行，为所欲为，玩忽国事。“忧君”的实质是忧君所代表的国事，而不是忧君个人的私事。忠臣忧君不媚君，总是想着怎么劝君谏君，抑其私心而扬其公责，把国家治好。奸臣媚君不忧国，总在琢磨怎么满足君的私欲，把他拍得舒服一些。当然，奸臣这种行为总能得到个人的好处，而忠臣的行为则可能招来杀身之祸。范仲淹行的是忠臣之道，是通过忧君而忧国、忧民，所以，当这个“君”与国、与民矛盾时，他就左右为难。这是一种矛盾，一种悲剧，但正是这种矛盾和悲剧考验出忠臣、贤臣的人格。

这种“四重奏”和“两重性”的矛盾关系决定了一个忠心忧国的臣子必然要实事求是，敢说真话，对国家负责。用范仲淹的话说：“士不死不为忠，言不逆不为谏。”欧阳修评价他，“直辞正色，面争庭对”“敢与天子争是非”。仁宗属于“能君”，他有他的主意，对范是既不全信任，又离不开，时用时弃，即信即离，类似毛泽东和周恩来的关系。而范仲淹既有独立见解，又有个性，这就构成了范仲淹的悲剧人生。封建社会伴君如伴虎，真正的忧君，敢说真话是要以生命作抵押的。范仲淹不是不知道这一点，他说：“臣非不知逆龙鳞者，掇齑粉之患；忤天威者，负雷霆之诛。理或当言，死无所避。”他将一切置之度外，一生四起四落，前后四次被贬出京城。他从27岁中进士，到64岁去世，一生为官三十七年，在京城工作却总共不到四年。

1028年范仲淹经晏殊推荐到京任秘阁校理——皇家图书馆的工作人员。这是一个可以常见到皇帝的近水楼台。如果他会钻营奉承，很快就可以飞黄腾达。中国历史上有多少宦官、近臣，如高逑、魏忠贤等都是这样爬上高位的。但是范仲淹的“忧君”，却招来了他京官生涯中的第一次谪贬。

原来，这时仁宗皇帝虽已经20岁，但刘太后还在垂帘听政。朝中实际上是两个“君”。一个名分之君仁宗皇帝，一个实权之君刘太后。这个刘太后可不是一般人等，她本是仁宗的父亲真宗的一位普通后宫，只有“修仪”名分，但她很会讨真宗欢心。皇后去世，真宗无子，嫔妃们都争着能为真宗生一个孩子，好荣登后位。刘修仪自己无能，便想出一计，将身边的一位李姓侍女送给皇帝“伺寝”，果然生下一子。但她立即抱入宫中，作为己子，就是后来的宋仁宗。刘随即因此封后，真宗死后她又当上太后，长期干预朝政，满朝没有一人敢有异议。范仲淹新入朝就赶上太后过生日，要皇帝率百官为之跪拜祝寿。范仲淹认为这有损君的尊严，君代表国家，朝廷是治理国家大事的地方，怎么能在这里玩起家庭游戏。皇家虽然也有家庭私事，但家礼国礼不能混淆，便上书劝阻：“天子有事亲之道，无为臣之礼；有南面之位，无北面之仪。”干脆再上一章，请太后还政于帝。这一举动震动了朝廷。那太后在当“修仪”时先夺人子，后挟子封后，又扶帝登位，从皇帝在襁袍之中到现在已二十年，满朝有谁敢置一喙？今天突然杀出了个程咬金，一个刚来的图书校勘管理员就敢问帝后之间的事。封建王朝是家天下、私天下，大臣就是家奴，哪能容得下这种不懂家规的臣子？他即刻被贬到河中府（今山西永济市）任副长官——通判。范仲淹百思不得其解，十三年身处江湖之远，时时想着能伴君左右，为国分忧，第一次进京却一张嘴就获罪，在最方便接近皇帝的秘阁只待了一年，就砸了自己的饭碗。

范仲淹第二次进京为官是三年之后，皇太后去世。也许是皇帝看中他敢说真话的长处，就召他回朝做评议朝事的言官——右司谏。我国封建社会的政府监察体制分两部分。一是谏官，专门给皇帝提意见；二是台官，专门弹劾百官，合称台谏。到宋真宗时，谏官权已扩大到可议论朝政，弹劾百官。中国封建社会长期稳定，台谏制度有其一功，它强调权力制约，是中国封建制度中的积极部分。便是皇帝也要有人来监督，勿使其放任而误国事。在推行制度的同时又在道德上提倡“文死谏，武死战”，使之成为一种风气。在中国历史上从秦始皇到溥仪共三百三十四位皇帝，就曾有七十九位皇帝下罪己诏两百六十次，作自我批评。这种对最高权力的监督和皇帝的自我批评是中国封建政治中积极的一面。

范二次进京所授右司谏官的级别并不高，七品，但权大、责大、影响大。范仲淹的正直当时已很有名，他一上任立即受到朝野的欢迎。这时的当朝宰相是吕夷简。吕靠太后起家，太后一死他就说太后坏话。郭皇后揭穿其伎，吕相位被罢。吕也不是一般人等，他一面收买内侍，一面默而不言等待时机。当时皇帝与杨、尚两位美人热恋。一日，杨自恃得宠，对郭皇后出言不逊，郭挥手一掌向她打去，仁宗一旁急忙拉架，这一掌正打在皇帝脖颈上，吕和内侍便乘机鼓动皇帝废后。

后与帝都是稳定封建政权的重要因素，看似家事，常关国运。范仲淹知道后一旦被废，将会引起一场政治混乱。这种家事纠纷的背后是正邪之争，皇后易位的结果是奸相专权，他联合负责纠察的御史台官数人上殿前求见仁宗，半日无人答理。司门官又出来将大门砰的一声闭上。他的犟劲又上来了，就手执铜门环，敲击大门，并高呼：“皇后被废，何不听听谏官的意见！”这真是有点不知高低，要舍命与皇帝辩论了。看看没有人理，他们议定明天上朝当面再奏。

第二天，天不亮范仲淹就穿好朝服准备出门。妻子牵着他的衣服哭着说：“你已经被贬过一次了，不为别的，就为孩子着想，你也再不敢多说了。”他就把9岁的长子叫到面前正色说道：“我今天上朝，如果回不来，你和弟弟好好读书，一生不要做官。”说罢，头也不回地向待漏院走去。“漏”是古代计时之器，待漏院是设在皇城门外，供百官暂歇等候皇帝召见的地方。范仲淹这次上朝是在1033年，比这早四十六年，公元987年，宋太宗朝的大臣王禹偁曾写过一篇很有名的《待漏院记》，分析忠臣、奸臣在见皇帝前的不同心理。他说，当大臣在这个地方静等上朝时，心里却在各打各的算盘。贤相“忧心忡忡”，忧什么，有八个方面：安民、扶夷、息兵、辟田、进贤、斥佞、禳灾、措刑。等到宫门一开就向上直言。君王采纳，“皇风于是乎清夷，苍生以之富庶”。而奸相则“假寐而坐”“私心滔滔”，想的是怎样报私仇，搜钱财，提拔党羽，媚惑君王，“政柄于是乎堕哉，帝位以之而危矣”。他说，既然为官就要担起责任，那种“无毁无誉，旅进旅退，窃位而苟禄，备员而全身”的态度最不可取。他在这里惟妙惟肖地描述和揭示了贤相与明君、奸相与昏君的两个组合，还要求把这篇文章刻在待漏院的墙上，以戒后人。

不知范仲淹上朝时壁上是否真的刻有这篇文章。但范仲淹此时的确是忧心忡忡。他忧皇上不明事理，以私害公，因小乱大。这种家务之事，你要是一般百姓，爱谁、娶谁、休妻、纳妾也没有人管。你是一国之君啊，君行无私，君行无小。枕边人的好坏，常关政事国运。历史上因后贤而国安，后劣而国乱的事太多太多。同是一个唐朝，长孙皇后帮李世民出了不少好主意，甚至纠正他欲杀魏徵这样的坏念头。杨贵妃却引进家族势力，招来安史之乱。

范仲淹正盘算着怎样进一步劝谏皇上，忽然传他接旨，只听宣旨官朗朗念道，贬他到睦州（今浙江桐庐附近），接着朝中就派人赶到他家，催他当天动身离京。这果然不幸为妻子所言中，顿时全家老小，哭作一团。显然这吕夷简玩起权术来比他高明，事前已做过认真准备，三下五除二就干净利落地将他赶出京城。他1033年4月回京，第二年5月被贬出京，第二次进京做官只有一年时间。

如果说范仲淹第一次遭贬，是性格使然，还有几分书生气，这二次遭贬，确是他更自觉地心忧君王，心忧国事。平心而论，仁宗不是昏君，更不是暴君，也曾想有所作为，君臣关系也曾出现过短时蜜月，但随即就如肥皂泡一样破灭。范仲淹不明白，几乎所有的忠臣都如诸葛亮那样希望君王“亲贤臣远小人”，但几乎所有的君王都离不开小人，喜欢用小人。

犯颜直谏的政治品德是超地域、超时代的，是一种可以继承的政治文明。时间过了近千年，到了1959年庐山发生了一场中共高层领导的争论，当然有对形势和方针方面的认识问题，但也有传统的君臣政治理念和道德、人格上的问题。彭德怀当然是那个事件的一个主角，但在毛泽东的秘书田家英身上却更集中地体现出这种矛盾冲突，而别有一种悲剧色彩。田的身份有点类似范仲淹初入朝在秘阁的工作，是最高领袖的身边人。他虽对毛主席敬之如父，但在外地调查回来却如实反映了毛不愿意听的情况，7月23日那天他在庐山上听了毛泽东批判彭德怀的讲话，更是忧从心底生，既为他所敬重的领袖犯错误遗憾，又为党和国家的前途担忧。他和几个朋友来到山顶的一个亭子里，俯瞰山下万里山河，更加心事沉沉。有人说这空空的亭柱上怎么没有对联，田即张口愤然吟道：“四面江山来眼底，万家忧乐到心头。”其忧国、忧民又忧君的矛盾和痛苦可见一斑。后来他在“文革”中自杀明志。于此例我们也可以看出忧君思想在中国政治长河中的影响。

三、忧政

忠臣总是一片忠心，借君之力为国家办大事；奸臣总是耍尽手段投君所好，为君办私事。范仲淹一生心忧天下，总是在和政治腐败，特别是吏治腐败做斗争，并进行了中国封建社会成熟期的第一场大改革——“庆历新政”。一个政权的腐败总是先从吏治腐败开始。当一个新政权诞生后，第一件事就是安排干部。通常，官位成了胜利者的最高回报，和掌权者对亲信、子女的最好赏赐。官吏既是这个政权的代表和既得利益者，也就成了最易被腐蚀的对象和最不情愿改革的阶层。只有其中的少数清醒者，能抛却个人利益，看到历史规律而想到改革。

1035年，范仲淹因知苏州治水有功又被调回京，任尚书礼部员外郎，知京城开封府。他已两次遭贬，这次能够回京，在一般人定要接受教训慎言敏行，明哲保身。但这却让范仲淹更深刻地看到国家的政治危机，他又浑身热血沸腾，要指陈时弊了。这次，范仲淹没有像前两次那样挑“君”的毛病，他这次主要针对的是干部制度问题，也就是由尽“谏官”之责，转而要尽“台官”之责了。

原来这宋朝的老祖宗，太祖赵匡胤得天下是利用带兵之权，阴谋篡位当的皇帝。他怕部下也学这一招来夺其子孙的皇位，就收买人心，凡高官的子孙后代都可荫封官职。这样累积到仁宗朝时，已官多为患，甚至骑竹马的孩子都有官在身。凡一个新政权大约到五十年左右是一道坎，这就是当年黄炎培与毛泽东在延安讨论的“周期律”。到范仲淹在朝时，宋朝开国已八十年，吏治腐败，积重难返。再加上当朝宰相培植党羽，各种关系盘根错节。皇帝要保护官僚，官僚要巩固个人的势力，拼命扩大关系网，百姓养官越来越多，官的质量越来越低。这之前，范两次遭贬，三次在地方为官，深知百姓赋税之重，政府行政能力之低，民间冤狱之多，根子都在朝中吏治腐败。他经过调查研究，将朝中官员的关系网绘了一张“百官图”。1036年他拿着这图去面见仁宗，说宰相统领百官，不替君分忧，不为国尽忠，反而广开后门，大用私人，买官卖官，这样的干部路线，政府还能有什么效率，朝廷还有什么威信，百姓怎么会拥护我们。范又连上四章，要求整顿吏治。你想，拔起一株苗，连起百条根，这一整顿要伤到多少人的利益，如欧阳修所说：“如此等事，皆外招小人之怨，不免浮议之纷纷。”皇帝虽有改革之意，但他绝不敢把这官僚班底兜翻，范仲淹在朝中就成了一个讨嫌的人。吕夷简对他更是恨得牙根痒，就反诬他“越职言事，荐引朋党，离间君臣”。那个仁宗是最怕大臣结党的，吕很聪明，一下就说到了皇上的痒处，于是就把他贬到饶州（今江西鄱阳）。从他1035年3月进京，第三次被起用，到第二年5月被贬出京，又只有一年多一点。这是他第一次试图碰一碰腐败的吏治。

这次，许多正直有为的臣子也都被划入范党，分别发配到边远僻地。朝中已彻底没有人再敢就干部问题说三道四了。范仲淹离京，几乎没有人再敢为他送行。只有一个叫王质的人扶病载酒而来，他举杯道：“范君坚守自己的立场，此行比之前两次更加光彩！”范笑道：“我已经前后‘三光’了。你看，来送行人也越来越少。下次如再送我，请准备一只整羊，祭祀我吧。”他坚守自己的信仰，“不以物喜，不以己悲”，虽三次被贬而不改初衷。从京城开封出来到饶州要经过十几个州，除扬州外，一路上竟无一人出门接待范仲淹。他对这些都不介意，到饶州任后吟诗道：“三出青城鬓如丝，斋中萧洒过禅师。”“萧洒过禅师”，这是无奈地自我解嘲，是一种无法排解的苦闷。翻读中国历史，我们经常会听到这种怀才不遇、报国无门者的自嘲之声。柳永屡试不中，就去为歌女写歌词，说自己是“奉旨填词”。林则徐被谪贬新疆，说是“谪居正是君恩厚，养拙刚于戍卒宜”。辛弃疾被免职闲居，说是“君恩重，且教种芙蓉”。现在范仲淹也是，君恩厚重，让你到湖边去休息！饶州在鄱阳湖边，风高浪大，范自幼多病这时又肺病复发。不久，那成天担惊受怕，随他四处奔波的妻子也病死在饶州。未几，他又连调润州（今江苏镇江）、越州（今浙江绍兴）。四年换了三个地方。他想起楚国被流放的屈原，汉代被放逐的贾谊，报国无门，不知路在何方。他说：“仲淹草莱经生，服习古训，所学者惟修身治民而已。一日登朝，辄不知忌讳，效贾生‘恸哭’‘太息’之说，为报国安危之计。情既龃龉，词乃睽戾……天下指之为狂士。”范仲淹已三进三出京城，来回调动已不下二十次。他想，看来这一生他只有在人们讨嫌的目光中度过了。

但忠臣注定不得休闲。就像周恩来虽多次遭毛泽东的批评，写检讨，甚至被迫准备辞职，但救火的时候还是要用他。范仲淹也是这样，自1036年被贬外地四年后，西北战事吃紧，皇帝又想起了他。1040年他被派往延州（今延安）前线指挥抗战。1043年宋夏议和，战事稍缓，国内矛盾又尖锐起来。赋税增加，吏治黑暗，地方上暴动四起，仁宗束手无策。庆历三年（1043年）四月仁宗又将他调回京城任为副相，又免了吕夷简的官，请范主持改革。史称“庆历新政”。这是他第四次进京为官了。

这次，他指出的要害仍然是吏治。前面说过，范仲淹第三次被贬就是因为上了一个“百官图”，揭露吏治的腐败。七年过去了，他连任了四任地方官，又和西夏打了一仗，但朝中的吏治腐败不但没有解决，反愈演愈烈。他立即上书《条陈十事》。

他说，第一条，先要明确罢免升迁。现在无论功过，不问好坏，文官三年一升，武将五年一提，人人都在混日子。假如同僚中有一个忧国忧民，“思兴利去害而有为”的，“众皆指为生事，必嫉之，沮之，非之，笑之，稍有差失，随而挤陷。故不有者素餐尸禄，安然而莫有为也。虽愚暗鄙猥，人莫齿之，而三年一迁，坐至卿、监、丞、郎者，历历皆是。谁肯为陛下兴公家之利，救生民之病，去政事之弊，葺纲纪之坏哉？利而不兴则国虚，病而不救则民怨，弊而不去则小人得志，坏而不葺，则王者失政”。你看“国虚”“民怨”“小人得志”“王者失政”，现在我们读这篇《条陈》，仍能感受到范仲淹那深深的忧国忧民之心和急切的除弊救政之志。

《条陈》的第二条是抑制大官子弟世袭为官。就是说不能靠出身好当官。现在朝中的大官每年都可自荐子弟当官，“每岁奏荐，积成冗官”，甚至有“一家兄弟子孙出京官二十人”。大官子弟“充塞铨曹（官署），与孤寒争路”。范仲淹是“孤寒”出身，深深痛恨这种排斥人才的门阀观念和世袭制度。

《条陈》的第三条是贡举选人；第四条是选好的地方官，“一方舒惨，百姓休戚，实系此人”；第五条是公田养廉；十条倒有五条有关吏治；后面还有厚农桑、修武备、减徭役等。我们听着这些连珠炮似的言词和条分缕析般的陈述，仿佛看到了一个痛心疾首、泪流满面的臣子，上忧其君，下忧其民，恨不得国家一夜之间扭转乾坤，来一个河清海晏，政通人和。

毛泽东说：“政治路线确定之后，干部是决定的因素。”干部制度向来是政权的核心问题。治国先治吏，历来的政治改革都把吏治作为重点。不管是忧君、忧国、忧民，最后总要落实在“忧政”上，即谁来施政，怎样施政。“庆历新政”的改革之初，仁宗皇帝对范仲淹还是很信任的，改革的决心也很大。仁宗甚至让他搬到自己的殿旁办公。范仲淹派许多按察使到地方考察官员的政绩，调查材料一到，他就从官名册上勾掉一批赃官，仁宗即刻批准，这是一段君臣难得的合作蜜月。有人劝道：“你这一勾，就有一家人要哭！”范说：“一家人哭总比一州县的百姓哭好吧。”短短几个月，朝廷上下风气为之一新。贪官收敛，行政效率提高。但是，由于新政首先对腐败的干部制度开刀，先得罪朝中的既得利益者，必然会有强大的阻力。他的朋友欧阳修就最担心这一点，专门向仁宗上书，希望能放心用范仲淹，并能保护他，不要听信谗言，“凡小人怨怒，仲淹当自以身当，浮议奸谗，陛下亦须力拒”。但是皇帝在小人之怨和纷纭的浮议面前渐渐开始动摇了。他一次又一次的无法“自以身当”，终于在朝中难以立足。庆历四年（1044年），保守派制造了一起谋逆大案，将改革派一网囊括进去。这回还是利用了仁宗疑心重，怕臣子结党的弱点，把改革派打成“朋党”。庆历五年（1045年）初，失去了皇帝支持的改革已彻底失败，范仲淹被调出京到邠州（今陕西彬县）任职，这是他第四次被贬出京了。这之后就再也没有回中央工作。

庆历六年（1046年），范仲淹因肺病不堪北地的风寒，要求调邓州（今河南南阳），这年他已58岁。生命已进入最后六年的倒计时。他自27岁中进士为官，四处奔波，四起四落，已三十一年。自庆历改革失败后，他已没有重回中央的打算。现在他可以静静地回顾一生的阅历，思考为官为人的哲理。一天他的老朋友滕子京从岳阳送来一信，并一图，画的是新落成的岳阳楼，希望他能为之写一篇记。这滕子京与他是同年进士，又在泰州任上和西北前线共过事，是庆历新政的积极推行者。滕的一生也很坎坷，他敢作敢为，总想干一番事，却常招人忌，甚至被陷害。那一次在西北遭人陷害，亏得范力保，虽没有下狱却被贬岳阳，但仍怀忧国之心，才两年就政绩显著，又重修名楼。

范仲淹看罢信，将图挂在堂前，只见一楼高耸，万顷碧波。胸中不由翻江倒海，那西北的风沙，东海的波涛，朝中的争斗，饥民的眼泪，金戈铁马，阁中书卷，狄仁杰的祠堂，楔入西夏的孤城，仁宗皇帝忽而手诏亲见，忽而挥袖逐他出京，还有妻子牵衣滴泪地阻劝，长子随他在西北前线的冲杀……一起浮到眼前。他心中万分激动，喊一声：“研墨！”挑灯对图，凝神静思，片刻一篇368字的《岳阳楼记》就如珠落玉盘，风舒岫云，标新立异，墨透纸背。他把自己奋斗一生的做人标准和政治理想提炼为“不以物喜，不以己悲”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。震大千而醒人智，承千古而启后人。文章融山水、政治、情感、理想、人格于一炉，用纯青的火候为我们铸炼了一面照史、照人的铜镜。文章说是写岳阳楼，实在是写他自己的一生。现在我们来看一下范仲淹怎样写文章。

我们该怎样做文章——文章达到的“三境之美”

一、一文、二为、三境、五诀

在中国古代，文章是官员政治素质的一部分。“立功、立德、立言”三者缺一不可。古今有三种文章，一是官场应景，空话、套话，人们很快忘记；二是有一点思想内容，但行文不美（如大量的奏折、记、表等），人们也已经忘记；三就是以《岳阳楼记》为代表的既有思想内容，又有艺术高度，是一种思想美文。

《岳阳楼记》到底好在什么地方？在下评语前，我们不妨先探究一下好文章的标准。概括地说可以叫作“一文、二为、三境、五诀”。

一文是指文采。首先你要明白，你是在做文章，不是写应用文，写公文。文者，纹也，花纹之谓；章者，章法。文章是一门以文字为对象的形式艺术，它要遵循形式美的法则，并通过这个法则表达作者的精神美。中国古代文、言相分，说话可以随便点，既要落成文字，就要讲究美。诏书、奏折、书信等文件、应用文字也一样求美。古代是把文件写成美文，而我们现在是把美文改成了文件，都一个面孔。

“二为”是指写文章的目的，一为思想而写，二为美而写。既要有思想，又要有美感。文章有“思”无美则枯，有美无“思”则浮。

“三境”是指文章要达到三个层次的美，或曰三个境界。古人论诗词就有境界之说。我现在把文章的境界细分为三个层次。一是景物之美，描绘出逼真的形象，让人如临其境，谓之“形境”，类似绘画的写生；二是情感之美，创造一种精神氛围叫人留恋体味，谓之“情境”，类似绘画的写意，如徐渭（青藤）；三是哲理之美，说出一个你不得不信的道理，让你口服心服，谓之“理境”，类似绘画的抽象，如毕加索。这三个境界一个比一个高。“五诀”是指要达到这三境的方法，我把它叫作“文章五诀”，即“形、事、情、理、典”。文中必有具体形象，有可叙之事，有真挚的情感，有深刻的道理，还有可借用的典故知识。这一切，又都得用优美的文字来表达。这就是“一文、二为、三境、五诀”之法。

以这个标准来分析《岳阳楼记》，我们就会惊喜地发现它原来暗合作文和审美的规律，所以成了一篇千古不朽的范文。

请看全文：

庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。越明年，政通人和，百废俱兴，乃重修岳阳楼，增其旧制，刻唐贤今人诗赋于其上，属予作文以记之。

予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千；此则岳阳楼之大观也，前人之述备矣。然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？

若夫霪雨霏霏，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼；登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。

至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。

嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者之为，何哉？不以物喜，不以己悲；居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧；然则何时而乐耶？其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐欤！噫！微斯人，吾谁与归！

时六年九月十五日。

全文共有六个自然段。

第一段叙写这件事的缘起。以事起兴，作一个引子，用“事”字诀。

第二段描写洞庭湖的气象，铺垫出一个宏大的背景。借山川豪气写忠臣志士之志，用“形”字诀。

第三、四段作者借景抒情，设想了两种“览物之情”，创造出一悲一喜的意境。通过景物描写营造气氛，水到渠成，即用“形”字诀和“情”字诀，由“形境”过渡到“情境”。连用霪雨、阴风、浊浪、星隐、山潜、商断、船翻、日暮、虎啸、猿啼等十个恐怖的形象。然后推出“去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲”的伤感情境。连用春风、丽日、微波、碧浪、鸟飞、鱼游、芷草、兰花、月色、渔歌等十个美好的形象，推出“心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋”的快乐情境。

第五段，导出哲理，作者将形和情有意推向理的高度，设问：有没有超出上面那两种的情况呢？有，那就不是一般人，而是“古仁人之心”了。这种人超出物质利益的诱惑，超出个人的私念。在朝为官，不忘百姓；被贬江湖，不忘其君。太平时忧天下，危难时担天下。进也忧，退也忧，那么，什么时候才乐呢？到文章快结束时才推出一声绝响，一个响亮的哲理式结论：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”做官要做这样的官，做人要做这样的人！用我们现在的话说，就是无私奉献，全心全意为人民服务。用的是“理”字诀。这个道理一下讲透了，这个标准一下管了一千年，而且还要永远管下去！这是文章的高潮，全文的主题，是作者一生悟出的真理，也是他的信念。不管哪个时代、哪个国家的官员都有忠奸、公私、贤愚、勤庸之分。因公而忘私、“先忧后乐”是超时代、超阶级的道德文明、政治文明。是人类共同的、永远的精神财富。范仲淹道出了这种为人、为臣的本质的理性的大美，文章就千古不朽了。作者讲完这个结论后，文章又从“理”回转到“情”：“噫，微斯人，吾谁与归”，前不见古人，后不见来者，写出了一种超时空的向往和惆怅。

第六段，不经意间再轻带一笔转回到记“事”：“时六年九月十五日”，照应文章的开头，像一个绕梁的余音。至此文章形、事、情、理都有（注意本文没有用典），形美、情美、理美三个层次皆具，已达到了一个完美的艺术境界。

这篇文章的核心是阐述“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的道理。但如果作者只说出这一句话，这一个理，就不会有多大的感染效果，那不是文学艺术，是口号，是社论。好就好在它有形、有景、有情、有人、有物的铺垫，而且全都用优美的文字来表述，用了许多修辞手法。在“理境”之美出现之前，已先收“形境”“情境”之效，再加上贯穿始终的文字之美，形美、情美、理美、文美，算是“四美”了，在内容和形式两方面都分别达到了很难得的高度，借用王勃在《滕王阁序》里的一句话，就是“四美具而二难并”了，是一种高难度的美。

二、两类作者，两类文章

虽然我们给出了“一文”的要求、“二为”的宗旨、“三境”的标准、“五诀”的方法，但并不是谁人拿去一套，就可以写出一篇好文章。就像数学课上，不是老师教给一个公式，人人都能得一百分。这还得有一个艰苦的修炼过程。

凡古今文章，从作者角度分有两大类。一类是文人、专业作家。如古代的司马相如、李白、王勃，现代的许多专业作家。作者先从文章形式入手，已娴熟地掌握了艺术技巧，然后再努力去修炼思想，充实内容，但无论如何，由于阅历所限，其思想总难拔到多高的境界。就像一个美人，已得先天之美，又想再成就一番英雄业绩，其难也哉！第二类是政治家、思想家。如古代的贾谊、诸葛亮、魏徵、韩愈、范仲淹，近代的林觉民、梁启超，现代如毛泽东等人。这类作者是从思想内容入手。他并不想以文为业，只是由于环境、经历使然，内心积累甚多，如火山之待喷，不吐不快，就借文章的形式表达出来。当然，大部分政治家是写不出好文章的，他们忙于事务，长于公文、讲话、指示等应用文字而不善美文，或者根本就没有修炼到思想的美，很难做到“四美具而二难并”。但也有少数政治家、思想家，或因小时就有文章阅读或写作训练的童子功（如人外表的先天之美），或政务之余不忘治学（如人形体的后天训练），于是便挟思想之深又借艺术之美，登上了文章的顶峰。就像一个美女后来又成就了伟功大业，既天生丽质，又惊天动地，百里挑一。

因为有两类作家，也就有两类文章，“文人文章”和“道德文章”。中国文学传统很重视政治家的“道德文章”。政治家为文是用个性的话说出共性的思想（如诸葛亮说的“鞠躬尽瘁，死而后已”，毛泽东说的“帝国主义和一切反动派都是纸老虎”）。如果只会用共性的语言说共性的思想，就是官话、套话，有理而无美，这不叫文章，也不可能流传。“文人文章”，求“美”而不求“理”，是以个性的语言说出共性的美感。常“美”有余而理不足（如王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”）。因为文章第一位是表达思想，“理境”为“三境”中最高之境，所以相对来讲，先入艺术之门，再求深造思想难；先登思想之峰，再入艺术之门易。所以真正的大文章家，由政治家、思想家出身的多，而专攻文章，以文为业的反倒少。历史上的范仲淹是一个政治家、军事家、学者，也许他从来也没有把自己当作一个作家。后人在排唐宋八大家之类的排行榜时，他也无缘入列。但这恰恰是他胜过一般文人之处，或者历史根本就不忍心将他排入文人之列。这倒给我们一个启示，每一个政治家都有条件写出大文章，都应该写出大文章。

这篇文章是对我国封建政治文明的高度总结。中国封建社会近三千年，政界人物多得数不清，历朝皇帝三百三十四个（按理，他们是当然的大政治家），大臣官员更不知几多。但能写出《岳阳楼记》，并被后人所记住、学习和研究的只有范仲淹一人。现在我们知道要出一篇好文章是多么不容易了。要做文，先做人。金代学者元好问评价范仲淹说：“范文正公，在布衣为名士，在州县为能吏，在边境为名将。其材、其量、其忠，一身而备数器。”我们还可以再加上一句：“在文坛为大家。其思想、其文采，光照千年。” [5]

中国从古至今，内容形式都好，以一篇文章而影响了中华民族政治文明、人格行为和文化思想的文章为数不多。我排了一下有十篇。它们是：

1.汉代：贾谊《过秦论》

2.汉代：司马迁《报任安书》

3.汉代：诸葛亮《出师表》

4.汉代：陶渊明《桃花源记》

5.唐代：魏徵《谏太宗十思疏》

6.宋代：范仲淹《岳阳楼记》

7.宋代：文天祥《正气歌并序》

8.民国：梁启超《少年中国说》

9.民国：林觉民《与妻书》

10.中华人民共和国：毛泽东《为人民服务》

这些文章已经成为中华经典。什么是经典？我在《说经典》一文中谈道：“一、经典是一个时代的标志，空前绝后，比如我们现在不可能再写出唐诗、宋词；二、已上升到理性，有长远的指导意义；三、能经得起重复，即实践的检验，会常读常新。人们每重复一次都能从中开发出有用的东西。这就是经典与平凡的区别。一块黄土，雨一打就碎，而一块钻石，岁月的打磨，只能使它愈见光亮。”怎么才能达到经典的高度呢？这又回到我们开头讲的“一文、二为、三境、五诀”的标准。简要来说，你得有很高的政治修养和文学修养而且还要能有机地结合。而这不是每一个人都能做到的，用美学大师黑格尔的话说这种人是天才，“一般来说有这种才能的人一遇到心中有什么观念，有什么在感发他、鼓动他，他就会马上把它化为一个形象、一幅素描、一曲乐调或一首诗”。艺术史上这样的例子很多，如王羲之的《兰亭序》、徐悲鸿的《马》、冼星海的《黄河大合唱》等。范仲淹在这里是把他的政治理念化作了一篇《岳阳楼记》。

好文章是一个人在一定的时代背景下全部知识和阅历的结晶，是他生命的写照。其中不知要经历多少矛盾、冲突、坎坷、辛酸、成功与失败。这非主观意志可得，只可遇而不可求。因此一篇好的文章就如一个天才人物、一个历史事件，甚或如一个太平盛世的出现，不是随便就有的，它要综天时地利之和，得历史演变之机，靠作者的修炼之功，是积数十年甚或数百年才可能出现的一个思想和艺术的高峰。千军易得，一将难求；千年易过，好文难有。

范仲淹为我们写了一篇千古美文，留下了一笔重要的文化遗产和政治财富，同时他也以不朽的政治家、思想家和文学家载入史册。

2009年7月18日讲演于中央部长文史知识讲座

[注]

[1] 1948年1月，中央决定分十万兵南渡长江，由粟裕统率。1月12日，粟电中央，过江后无后方，不利，建议不过，在中原打大仗。1月27日，中央再令粟最迟5月渡江。1月31日，粟以两千字长电二次电中央，建议三个野战军联合在中原打大仗。将敌主力消灭在江北。2月1日，中央再电令3月渡江，后又令5月渡江。4月18日，粟面见陈毅，重申己见。4月29日，又赶赴城南庄，直接向五大书记汇报，终于说动中央，搞淮海大决战，保证歼敌50万到60万，结果歼敌80万。

[2] 英国布莱尔做首相时，苏格兰北部落后地区一女学生考上牛津大学，这在当地百年一遇。但面试未通过。地方政府请教育大臣出面说情，学校未许。大臣又托副首相去学校说情，未许。副相找到布莱尔，学校对布说：“任何人无权改变教授面试的结论。”布只好同意，但背后发了一句牢骚，说这个学校也太古板了。学校大怒，宣布取消原定授予布莱尔荣誉博士的计划。

[3] 2009年7月1日《新京报》消息。北京市建成第一批廉租房，市委领导为住户发钥匙，住户代表跪地而接，向领导表恩。

[4] 范仲淹词《渔家傲·秋思》：塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

[5] 冯玉祥曾有一联号召人学习范仲淹：“兵甲富胸中，纵叫他虏骑横飞，也怕那范小老子；忧乐观天下，劝今人砥砺振奋，都学这秀才先生。”

心中的桃花源
——陶渊明《桃花源记》解读

每一个多少读过点书的人，都知道陶渊明的《桃花源记》。一篇只有360字的散文能流传一千五百年，家喻户晓，传唱不衰，其中必有它的道理。这篇文字连同作者最流行的诗作，大约是我在孩提时代，为习文识字，被父亲捉来读的。当时的印象也就是文字优美、故事奇特而已。直到年过花甲之后，才渐有所悟。一篇好文章原来是要用整整一生去阅读的。反过来，一篇文章也只有经过读者的检验，岁月的打磨，才能称得起是经典。凡是经典的散文总是说出了一种道理，蕴涵着一种美感，让你一开卷就沉浸在它的怀抱里。《桃花源记》就是这样的文字。

《桃花源记》想说什么？

一般人都将《桃花源记》看作是一篇美文小品。它确实美，朴实无华，清秀似水，而又神韵无穷。但正是因为这美害了它，让人望美驻足，而忽略了它更深一层的含义。就如一个美女英雄或美女学者，人们总是惊叹她的容貌，而少谈她的业绩。《桃花源记》也是吃了这个亏，顶了“美文”的名，始终在文人圈子和文章堆里打转转，殊不知它的第一含义在政治。

陶渊明所处的晋代自秦统一天下已六百年。在陶之前不是没有过政治家。你看，贾谊是政治家，他的《过秦论》剖析暴秦之灭亡何等精辟，但汉文帝召见他时“不问苍生问鬼神”。诸葛亮是政治家，是智者的化身，但他用尽脑汁，也不过为了帮刘备恢复汉家天下。曹操是政治家，雄才大略，横槊赋诗何其风光，但刚为曹家挣到一点江山底子，转瞬间就让司马氏篡权换成晋朝旗号。

陶渊明也不是没有参与过政治，读书人谁不想建功立业？况且他的曾祖陶侃（就是成语“陶侃惜分阴”的那个陶侃）就曾是一个为晋王朝立有大功的政治家、军事家。陶渊明曾多次出入权贵的幕府，但是他所处的政治环境实在是太黑暗了。东晋王朝气数将尽，争权夺利，贪污腐败，军阀混战，民不聊生。以东晋的重臣刘裕为例，未发迹时是一无赖，好赌，借大族刁氏钱不还，刁氏将其绑在树上用皮鞭抽。有一叫王谧的富人可怜他，便代为还钱。刘发迹，就扶王为相，而将刁家数百人满门抄斩，后来干脆篡位灭晋，建宋。陶渊明曾四隐四出，因家里实在太穷，无力养活六个孩子，公元405年时他已42岁，不得已便又第五次出山当了彭泽县令。这更让他近距离看透了政治。东晋从377年起实行“口税法”，即按人口收税，每人年缴米三石。但有权有势的大户人家纷纷隐瞒人口，国家收不到税，就抬高收税标准，每人五石，恶性循环的结果是小民的负担更重，纷纷逃亡藏匿，国库更穷。陶一上任就在自己从政的小舞台上大刀阔斧地搞改革，他从清查户籍入手，先拿本县一户何姓大地主开刀。何家有成年男丁两百人，却每年只缴二十人的税。何家有人在郡里当官，历任县令都不敢动他一根毫毛。

陶是个知识分子，骨子里心忧国家，要踏破不平救黎民、治天下，年轻时他就曾一人仗剑游四方。你看他的诗“刑天舞干戚，猛志固长在”“君子死知己，提剑出燕京”，绝不只是一个东篱采菊人。所以鲁迅说陶渊明除了“静穆”之外，还有“金刚怒目”的一面。一时彭泽县里削富济贫、充实国库的政改实验搞得轰轰烈烈。正是：

莫谓我隐伴菊眠，半醉半醒酒半酣。

翻身一怒虎啸川，秀才出手乾坤转！

但是上层整整的一个利益集团已经形成，哪能容得他这个书生“刑天舞干戚”来撼动呢？邪恶对付光明自然有一套潜规则。这年干部考察时何家买通“督邮”（监察和考核官员政绩的官）来找麻烦。部下告诉陶，按惯例这时都要行贿，给点好处。陶渊明大怒：“我安能为五斗米折腰！”连夜罢官而去。回家之后便写了那篇著名的《归去来兮辞》：“归去来兮，田园将芜，胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲。……世与我而相违，复驾言兮焉求？”

这次出去为官对他刺激太大了，他对官府，对这个制度已经绝望。他向往尧舜时那种人与人之间平等、和谐的生活；向往《山海经》里的神仙世界；向往古代隐士的超尘绝世。从此，他就这样一直在乡下读书、思考、种地，终于在他弃彭泽令回家十六年之后的57岁时，写成了这篇360字的《桃花源记》。作者纵有万般忧伤压于心底，却化作千树桃花昭示未来，虽是政治文字却不焦不躁，不偏不激，于淡淡的写景叙事中，铺排出热烈的治国理想，这种用文学翻译政治的功夫真令人叫绝。但这时离他去世只剩下六年了，这篇政治美文可以说是他一生观察思考的结晶，是他思想和艺术的顶峰。历史竟会有这样的相似，陶渊明五仕五隐，范仲淹四起四落。范仲淹那篇著名的政治美文《岳阳楼记》是在58岁那年写成，离去世也还只剩六年。

这两篇政治美文都是作者在生命的末期总其一生之跌宕，积一生之情思，发出的灿烂之光。不过范文是正统的儒家治国之道，提出了一个政治家的个人行为准则；陶文却本老子的无为而治，给出了一个最佳幸福社会的蓝图。陶渊明是用文学来翻译政治的，在《桃花源记》中他塑造了这样一个理想的社会：土地平旷，屋舍俨然，良田美地，往来耕作，鸡犬相闻，黄发垂髫，怡然自乐。这是一个自自在在的社会，一种轻轻松松的生活，人人干着自己喜欢的工作。在这里没有阶级，没有欺诈，没有剥削，没有烦恼，没有污染。人与人和谐，人与自然和谐。这是什么？这简直就是共产主义。陶渊明是在晋太元年间（376-396）说这个话的，离《共产党宣言》（1858年）还差一千四百多年呢。只是有那么一点点影子，我们就算它是“桃源主义”吧。但他确实是开了一条政治幻想的先河。当政治家们为怎样治国争论不休时，作为文学家的陶渊明却轻轻叹了一声：“不如不治。”然后提笔濡墨，描绘了一幅桃花源图。这正如五祖门下的几个佛家大弟子为怎样克服人生烦恼争论不休时，当时还是个打杂小和尚的六祖却在一旁叹道：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”人性本自由，劳动最可爱，本来无阶级，平等最应该。不是政治家的陶渊明走的就是这种釜底抽薪的路子。

陶之后一千两百年，欧洲出现了空想社会主义。而且巧得很，也是用文学作品来表达未来社会的蓝图，但不是散文，是两本小说，在社会发展史和世界文化史上影响极大。这就是1516年英国人莫尔出版的《乌托邦》，和1637年意大利人康帕内拉出版的《太阳城》。所以《桃花源记》也可以归入政治文献而不是只存在于文学史中，其实《桃花源记》又何尝不可以当成小说来读呢，甚至那两本书的构思手法与《桃花源记》也惊人的相似。陶渊明是假设几个打鱼人误入桃花源，而在《乌托邦》里是写一个探险家在南美，误登上一个孤悬海中的小岛。岛上绿草如茵，四周波平浪静，街上灯火辉煌，家家门前有花园。每个街区都有公共食堂，供人免费取食。个人所用的物品都可到公共仓库任意领取，并无人借机多占。更奇的是，他被邀参加一个订婚仪式，男女新人都要脱光衣服，让对方检验身体有无毛病，然后订约。其道德清纯、诚实高尚若此。探险家在这里生活了五年，回来后将此事传予世人，就如武陵人讲桃花源中事。《乌托邦》成书后顷刻间风靡欧洲，被译成多国文字，传遍世界。中国近代翻译家严复也把它介绍到了中国。

1637年意大利人康帕内拉又出版了一本书《太阳城》。很巧，还是陶渊明的手法。一个水手在印度洋遇险上岸，穿过森林进到一座城堡，内外七层，街道平整，宫殿华丽，居民身体健康，风度高雅，衣食无忧。在这个城市里没有私产，实行供给制。服装统一制作，按四季更换。每日晨起，一声长号，击鼓升旗，大家都到田里劳动。没有工农之分，没有商品交换，没有货币。孩子两岁后即离开父母交由公家培养。总之一切都是公有，需求由政府实施公共分配。甚至婚姻也是政府考虑到后代的优生而搭配，靓男配美女，胖男配瘦女。又是那个水手归来“海外谈瀛洲”，如同武陵人讲桃花源。这本书同样风靡全球，是空想社会主义的又一块里程碑。以幻想理想社会类的文学作品而论，有三大里程碑：《桃花源记》《乌托邦》《太阳城》。

“桃园三结义”，陶渊明是老大。

为了追求真实的桃花源，除出书外，还有人身体力行地去实验。1825年4月英国人欧文用15万美元在美国买了一块地，办起一个“新和谐公社”。这公社规划得十分理想，有农田、工场、住宅、学校、医院。公社成员一律平等，也是吹号起床，集体劳动，吃公共食堂。没有交换，没有货币。算是一个西洋版的“桃花源”。可惜这个公社来得实在太早，与时下的生产力水平、道德标准相差太远。墙内清贫而浪漫的生活，抵挡不住墙外资本主义金钱、名利的诱惑，维持了两年，试验宣告失败。

但是人们心中那盏理想的明灯总是在轻轻闪烁，在西方这种实验一直顽强地延续着。今天，英国查尔斯王子在本国一个叫庞德里的小城，也搞了一个“小国寡民”的建设，400户人家，全部环保建材，绿荫小街，各家一色的院落，无汽车之喧嚣，无贫富之悬殊。美国弗吉尼亚州双橡树合作社区实验从1967年坚持到现在已有四十多年。450英亩土地，百十个人口，财产公有，自愿结合。这是北美共产社区中维持时间最长的一个。

桃花源在中国人的心里更是根深蒂固，那个美丽的梦也总是挥之不去。洪秀全就曾搞过太平天国版的空想共产主义，分男营、女营，不要家庭生活（当然这并不妨碍他妻妾成群），而民国的立法院在1930年也讨论过要不要家庭。青年毛泽东在1919年，也有过一次乡村新社会的实验。他说：“我数年来梦想新社会生活，而没有办法。七年（指民国七年）春季，想邀数朋友在省城对岸岳麓山设工读同志会，从事半耕半读。今春回湘，再发生这种想象，乃有在岳麓山建设新村的计议，而先从办一实行社会说本位教育说的学校入手，此新村以新家庭新学校及旁的新社会连成一块为根本理想。”（见《毛泽东早期文稿》第2版）1958年在这个全球人口最多的国度又开始了一场人民公社大实验，吃饭不要钱，一如《乌托邦》和“新和谐公社”里的情景，但又像欧文一样地失败了。可是实验并没有停止。1986年人民公社体制在全国正式取消后，个别生产力（财富）和精神文明（觉悟）发达的集体仍在坚持着“共产”模式。如河南的南街村，到今天仍是吃饭不要钱。各家用多少米面，到库房里随便领取。那天参观时我奇怪地问：“有人多领怎么办？”“领多了，吃不了，也没用。”“如果他送给外村的亲戚呢？”“相信他的觉悟。”财富加觉悟，这真是一个现代版的桃花源，微型的“空想共产主义”。当然又是一次失败。

空想虽然空洞一些，但思想解放就是力量。无论是一个人还是一个社会，如果没有幻想，就会静止，就会死亡。自陶渊明之后，这种对未来社会的想象从来没有停止过。到马克思那里终于产生了科学社会主义，《共产党宣言》预言未来的理想社会是“自由人联合体”。没有阶级，没有剥削，没有贫富差别，没有尔虞我诈，大家自由地联合在一起。恩格斯给出的蓝图是：“这种制度将给所有的人提供健康而有益的工作，给所有的人提供充裕的物质生活和闲暇的时间，给所有的人提供真正的充分的自由。”你看这不就是桃花源中人吗？

就主体来说陶渊明是诗人而不是政治家、思想家，他只是以憧憬的心情写了一篇短文。武陵人误入桃花源，陶渊明误入到政治思想界，他万万没有想到他的幻想竟引来了这么多的实验版本。相比于政治和哲学，文学更富有想象力，陶渊明的桃花源足够后人一代一代地去寻找、评说。

桃花源在哪里？

中国文学史上有许多的游记名篇，也造就了许多的山水品牌，成了今天旅游的新卖点。但让人吃惊的是，一个虚构的桃花源却盖过了所有的真山水，弄得国内只要稍微有一点姿色的风景，就去打桃花源的牌子，硬贴软靠，甚至争风吃醋，莫辨真伪。北至山西、河北，南到广西、台湾，处处自诩桃花源，人人争当武陵人。只我亲身游历过的“桃花源”就不下几十处，遍布大半个中国。“是花还是非花，也无人去从较真”。但正是这似与不似之间，叫哪一处真山水也比不上幻影中的桃花源，而那些著名游记又无论如何也不能与《桃花源记》等身。就连最有名的《小石潭记》，现在也只不过是柳州的一个废土坑而已，也未见有哪个地方去与之争版权、争冠名。桃花源成了风景的偶像。何方化作身千亿，一处山水一桃源，陶渊明用什么魔法将这桃花源的基因遍洒中华大地，遗传千年，繁衍不息？

凡偶像都代表一种精神，而精神的东西是既无形又可幻化为万形。陶渊明笔下的桃花源是一处风景，但绝不是单纯的风景，它是被审美的汁液所浸泡，又为理想的光环所笼罩着的山水。美好的事物谁不向往？正如地球上无论东西方都有空想社会主义的模式，在中国无论东西南北，都能按图索骥找到“桃花源”。桃花源不是小石潭，不是滕王阁，不是月下赤壁，也不是雨中的西湖。它是神秘山口中放出的一束佛光，是这佛光幻化的海市蜃楼，这里桃林夹岸，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。《桃花源记》是一个多棱镜，能折射出每一个人心中的桃花源，而每一个桃花源里都有陶渊明的影子，一处桃源一陶翁。

我见到的第一个桃花源是在福建武夷山区。从福州出发北上，过永安县，车停路边，有指路牌：桃花源。我说这柏油马路一条，石山一座，怎么是桃花源？主人说不急，先请下车。行几百米，果见一河，溯流而上，渐行渐深，林木葱茏，繁花似锦，两山夹岸，绿风荡漾，胸爽如洗。而半山腰庙宇民房，红墙绿瓦，飘于树梢之上，疑是仙境。折而右行，半壁之上突现一岩缝，竟容一人，曰“一线天”。我从缝中望去，山那边蓝天白云，往来如鹤。因为要赶路，我们不能如武陵人“舍船，从口入”了，但我相信穿过一线天，那边定有一个桃花源。

再沿路北上就是著名的武夷山。山之有名，因二：一是通体暗红，山崖如血，属典型的丹霞地貌；二是环山有溪水绕过，作九折之状，即著名的“武夷九曲”。想不到在这景区深处却还另藏着一个小“桃花源”。当游人气喘吁吁地翻过名为“天游”的石山顶，自天而降；或溯流而上，游完九曲，弃筏登岸时，身已累极，心乏神疲，忽眼前一亮见一竹篱小墙。穿过篱笆小门，地敞为坪，青草如茵，草坪尽处一泓碧水如镜，整座红色的山崖倒映其中，绿树四合，凉风拂衣，汗热顿消。正是陶诗“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟”的意境。这时席地而坐，仰望“天游”之顶，见人小如蚁，缘壁而行；俯视池水之中，蓝天白云，悠然自得。草坪上散摆着些茶桌，武夷山的“大红袍”茶海内知名。你在这里尽可细品杯中乾坤，把玩手中岁月。那天我正低头品茗，忽听有人呼唤，隔数桌之外走过一人，原来是十多年未见的一位南海边的朋友，不期在此相遇。我们相抱而呼，以茶代酒，痛饮一番。我一面感叹世界之小，又更觉这桃花源之妙，它真是一个可暗通今昔的时光隧道。

光阴者百代之过客，这武夷山里不知过往了多少名人，朱熹就是从这里走出去开创了他的哲学流派，我怀疑他“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”的名句，就是取自这个意境。明代大将军戚继光在南方抗倭之后又被调到北方修长城，曾路过此地，在这里照影洗尘，竟激动地不想离去。他赋诗道：“一剑横空星斗寒，甫随平虏复征蛮。他年觅得封侯印，愿与君王换此山。”而陆游、辛弃疾在不得志之时，甚至还在这里任过守山的官职。朱、戚、陆、辛都是中国历史上屈指可数的人物。他们在绚烂过后更想要一个平淡，要做陶渊明，做一个桃花源中人。辛词写道：“今宵依旧醉中行。试寻残菊处，中路候渊明。”

我看到的第二处桃花源是湖南桃源县的桃源洞。一般认为这处景观最接近正宗的桃花源，况且国内毕竟也就只有这一个以桃源命名的县。这里除山水幽静外更多了一分文化的积淀。史上多有文人来此凭吊，孟浩然、李白、韩愈、苏轼等人都留有诗作。由此可见，桃花源早已不是一个风景概念，而是一种文化现象了。

我印象最深的是这里刻于石碑上的一首回文诗：

牛郎织女会佳期，月底弹琴又赋诗。

寺静惟闻钟鼓響（响），音停始觉星斗移。

多少黄冠归道观，见几而作尽忘机。

几时得到桃源洞，同彼仙人下象棋。

一般的回文诗是下句首字套用上句的末一个字，这在修辞学上叫“顶真”格。而这首诗是从上字中拆出半个字来起写下句，这样的“顶真”就更难。接着还有一个更难的动作，刻碑时第一字不从右上起，而是中心开花，向外旋转，到最后一字收尾，正好成方。

这样的挖空心思说明后人对桃花源题材是多么的喜爱。而小石潭、赤壁，就是现代朱自清笔下的荷花塘也没有这样的殊荣呀！陶渊明所创造的“桃花源”实在是一个忘却时空，成仙成道的境界，比《乌托邦》《太阳城》多了几分审美，比《小石潭记》《赤壁赋》又多了几分理想。

那天我不觉技痒，也仿其格填了一首回文诗（比原式更苛求一点，连首尾都半字相咬）：

因曾数读《桃花源》，原知诗人梦秦汉。

又来桃源寻旧梦，夕阳压山柳如烟。

我看到的第三处桃花源是在湖北恩施。这里是湘、鄂、黔交界的武陵山区。陶渊明是今江西九江人，其活动区域不会到过这一带。但阴差阳错，这山却名“武陵”，而《桃花源记》正好说的是武陵人的事。当地人以此附比桃花源也算言之有据，比别处更多一点骄傲。况且，这里地处偏远，至今还葆有极浓的世外桃源的味道。

武陵山区多洞，这洞大得让你不敢去想，一个洞就能开进一架直升机，而洞深几许到现在也没有探出个所以。这比陶渊明说的“桃林夹岸，山有小口，豁然开朗”更要神秘。那天我们就在山洞里的一个千人大剧场看了一台现代武陵人的歌舞演出，真是恍若隔世，不知梦在何处。

最动人的是情歌演唱。男女歌手分别站在舞台两侧的两个山头上（请注意，洞里又还有山）引吭高歌：

（女）郎在高坡放早牛，

妹在院中梳早头。

郎在高坡招招手，

妹在院中点点头。

（男）太阳一出红似火，

晒得小妹无处躲。

郎我心中实难过，

送顶草帽你戴着。

你看男子心疼他心爱的女子，恨不能立即送去一顶遮阳的草帽。楚人是善于歌颂爱情或者借爱情说事的，从屈原始，古今亦然，陶渊明的楚文化背景很深。这让我立即想起他的《闲情赋》：

我愿做她的衣领，以闻到她颈上的芳香。

可惜就寝时，衣服总要被弃置一旁；

我愿做她的衣带，终日系于她的腰间，

可惜换装时，衣带被解下，又有暂别的忧伤；

我愿做一滴发乳，涂在她的黑发上，

可她总要洗发，我又会受到冲洗的熬煎；

我愿做一把竹扇，让她握于手上，凉风送爽，

可秋天来临，还是难免有离去的凄凉；

我愿做一株桐木，制成一把她膝上鸣琴，

可她也有悲伤的时候，会推开我不再奏弹。

（愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央……）

还有哭嫁歌。婚嫁本是喜事，但女儿出嫁要哭，大哭，不舍爹娘，不舍闺友，大骂媒婆。哭，且能成歌，有腔有调，有情有韵。艺术这种东西真是无孔不入，喜怒哀乐都有美，悲欢离合都是歌。但是这歌和大城市里舞台上那些尖嗓子、哑喉咙、扭屁股、声光电的歌不一样，这是桃花源中的歌。是在武陵山中的时光隧道中听到的魏晋声、秦汉韵啊。

那天演的又有丧葬歌。人之大悲莫过于死，但这么悲伤的事却用唱歌来表达。当地风俗“谁家昨日添新鬼，一夜歌声到天明”。你看那个主唱的男子，击鼓为拍，踏歌而舞，众人起身而合，袖之飘兮，足之蹈兮，十分的洒脱。生死由命，回归自然，一种多么伟大的达观。仿佛到了一个生死无界、喜乐无忧的神仙境界。这远胜于现代都市里作秀式的告别仪式、追悼大会。在歌声中我听到了一千五百年前陶渊明那首自己拟的《挽歌》：“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。”“千秋万岁后，谁知荣与辱。但恨在世时，饮酒不得足。”武陵人这洒脱的《丧歌》，那源头竟是陶公的《挽歌》啊，你不得不承认，这山洞里的桃源世界确实还在继续着陶渊明所创造的那个生命境界和审美意境。还有一种原始的茅谷斯舞蹈，舞者全身紧裹稻草，男子两腿间挂着象征阳物的装饰，甩来摆去，癫狂起舞，表达的是自然崇拜与生殖崇拜。这种纯朴只有在这深幽的山洞里才能见到，这时你已完全忘了山外的高楼大厦、车水马龙、电脑网络、反恐战争、股票期货、跑官卖官，真的不知今宵何夕，身在何处了。

一连几天我就在这深山里转，感受这歌声、这舞蹈、还有米酒。这里喝酒也是桃花源式，是在别处从没有见过的。喝时要唱，要喊，要舞，喝到高兴处还要摔酒碗。双手过头，一饮而尽，然后“啪”的一声，满地瓷片，当然是那种很便宜的陶瓷碗。这正是陶渊明《杂诗》与《饮酒》诗的意境：“得欢当作乐，斗酒聚比邻”；“忽与一觞酒，日夕欢相持”；“若夫不快饮，空负头上巾”。历史越千年，风物亦然。

一日，喝罢酒，我们去游一个叫“四洞峡”的地方，那又是一处桃花源了。离开公路，夹岸数步，人就落入一个大峡谷中。头上奇树蔽日，脚下湍流漱石。平时在城里花盆中才能见到的杜鹃花，这里长成了合抱之粗的大树，花大如盘，洁白如雪。一种金色的不老兰，攀于岩上，遍洒峡中，灿若繁星。古藤缠树，树树翠帘倒挂；香茅牵衣，依依不叫人行。许多草木都见所未见，闻所未闻。一种铁匠树，木极硬，木工工具对付不了它，要用铁匠工具才能加工，因有此名。其木放入炉中，如炭一样一晚不灭。一种似草似灌木的植物，秆子肥肥胖胖，就名“胖婆娘的腿”。真是目不暇接。走着，走着，这一路风景突然没入一个悠长的石洞，瞬间一片幽暗，不见天日，唯闻流水潺潺，暗香浮动。我们扶杖踏石，缘壁而行，大气也不敢出一口，仿佛真的要走回到秦汉去，也不知这样如履薄冰行了几时，忽又见天日重回到了人间。这样忽明忽暗，穿峡过洞，如是者四次，是为“四洞峡”。到最后一个石洞的出口处，有巨石如人头，传说是远古时一将军在此守洞，慢慢石化。石壁上长有一株手腕粗的黄杨木，却言已生有八百年。据说这种树平时正常生长，而每逢有闰月就又往回缩，它竟能自由地挪动时空。现代物理学已有一种“虫洞”假说，人们可轻易穿越时空退回过去，而桃花源中的植物竟然早已有了这种本事。我回望洞口，看着这石将军，这黄杨木，浮想联翩。当年陶渊明由晋而返秦，我们现在莫不是返回到了东晋？

出峡之时已近黄昏，主人请我们参观他们的万亩桃林。这里乡民种桃已不知起于何年。近年来为了进一步富民，政府又请专家指导，搞了一项万亩桃园工程，好大的规模，放眼望去漫山遍野全是桃树。正是开花季节，晚照中红浪滚滚，一直铺向天边，只间或露出些道路、谷场，或农家的青瓦粉墙。我们随意选了一处半山腰的“农家乐”，在院子里摆桌吃饭。席间仍是要喝米酒，唱古老的歌，摔酒碗。主人对我们这些山外来人更是十分的亲热。有如《桃花源记》所言：“见渔人，乃大惊，问所从来，具答之。便要还家，设酒，杀鸡，作食。”又如陶诗：“落地为兄弟，何必骨肉亲，得欢便作乐，斗酒聚比邻。”他们也不知道什么戚继光曾经要用功名换山水，更不会去作什么回文诗。但他们知道这里就是桃花源，是他们的家，祖祖辈辈都这样自自然然地生活着。

桃花源不只是风景，而是一种生活符号，一种文化标记。

心中的桃花源

陶渊明为晋代柴桑人，即现在的江西的九江县、星子县一带。九江我是去过的，这次为写这篇文章又重去两地寻找感觉。结果这感觉真的让我大吃一惊。在陶渊明纪念馆，我看到了许多历代、各地甚至还有国外对他的研究资料，及出版的各种书刊。像东北鞍山这样远、这样小的地方都有陶学的研究团体，而今年的全国陶学年会是在内蒙古召开的。日本亦有专门的陶学社团。一本专刊上这样说：“渊明文学在日本的流传，不论时光如何流失，人们对他恬淡高洁的人格的憧憬，对其诗文的热爱从未中断。”而更未想到的是，陶渊明的墓是在一座部队的营房里，官兵们用平时节约下来的经费将其修葺保护得十分完美。我们登上营房后的小山，香樟、桂花、茶树等江南名木掩映着一座青石古墓，墓的四角，四株合抱粗的油松皮红叶绿，直冲云天。只看这树就知这墓在数百年之上。陶卒于乱世，其墓本无可考，元代时大水在这附近冲出一块记载陶事的石碑，官民喜而存之，因碑起墓，代代飨祭。现在这个墓是部队在2003年重修，并立碑记其事。一个诗人，一个逝去了一千五百多年的古人怎么会引起这么广泛、久远的共鸣呢？

陶渊明的《桃花源记》确是以艺术的魅力激起了我们千百年来对理想社会和美好山水的不断追求。但更有普世价值的是他设计出了一个人心理的最佳状态，这就是以不变应万变，永远平和自然，永葆一颗平常心。他以亲身的实践证明了这一点，接着又用自己的作品定格、升华、传达了这种感觉。他在我们每个人的心里都埋下了一粒桃花源的种子，无论如何斗转星移，岁月更换，后人只要一读陶诗、陶文，就心生桃花，暖意融融，悠然自悟，妙不可言。当代德国著名哲学家海德格尔认为，哲学家应该具有诗人的思维，他说哲学最好的表达方式是诗歌。陶渊明已经做到了这一点，他始终是用诗歌来表现人生。

人生在世有三样东西绕不过去。一是谁能没有挫折坎坷；二是任你有多少辉煌也要消失，没有不散的宴席；三是人总要死去，总要离开这个世界。与这三样东西相对应的心境是灰心、失落与恐惧。怎样面对这个难题，克服人精神上的消极面，让每一天都过得快活一些，历来不知有多少的思想家、宗教徒都在做着不尽的探索。过去关于奋斗、修养的书不知几多，现在“励志”类的书又满街满巷，而所谓“修养”，已经滑进了“厚黑”的死胡同。而你就是励志、奋斗、成就之后还是绕不开这三点。你看现实生活中有的人生活并没有到了谷底，甚至还有几分殷实小康，但还在没完没了地嫉妒、哭穷、诉苦、牢骚；有的人已身居高位，还在贪婪、虚荣、邀功；有的人已退出官场，还在回头、恋权、恋名，苦心安排身后事。陶渊明官也做过，民也当过；富也富过，穷也穷过；也曾顺利，也曾坎坷，但这些毛病他一点也没有。他学儒、学道、学佛，又非儒、非道、非佛，而求静、求真、求我，从思想到实践较好地回答了人生修养这个难题。

陶渊明生活在一个不幸的时代，“军阀”混战，政权更迭，民不聊生。他虽也做过几次官，但“不愿为五斗米折腰”，归隐回乡，日子过得紧紧巴巴。为避战乱他曾两次逃难，仇家一把火又将他可怜的家产烧了个精光。但在他的诗文中却找不到杜甫“亲朋无一字，老病有孤舟”式的哀叹。反倒常是一种“采菊东篱下，悠然见南山”的恬静。这是一种境界，一种回归，回归自然，回归自我，不为权、财、名、苦所累，永葆一颗平常心的境界。他为官时不为五斗米折腰，不丢人格；穷困时安贫知足，不发牢骚，不和自己过不去。也就是《桃花源记》里说的“黄发垂髫，怡然自乐”。我们没有理由责备陶渊明为什么不像白居易那样去写《卖炭翁》，不像陆游那样去写“铁马秋风大散关”，不像辛弃疾那样“把栏杆拍遍”。陶所处的时代没有辛弃疾、岳飞那样尖锐的民族矛盾，他也未能像魏徵、范仲淹那样身处于高层政治的漩涡之中。存在决定意识，各人有各人的历史定位。陶渊明的背景就是一个“乱”字，世乱如倾，政乱如粥，心乱如麻。他的贡献是于乱世、乱政、乱象之中在人的心灵深处开发出了一块恬静的心田，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山”。

陶渊明一生大多身处逆境，但他却永是开朗。不是说这逆境不存在，而是他能精神变物质，逆来顺推，化烦躁为平和。他以太极手段，四两拨千斤，将愁苦从心头轻轻化去，让苦难不再发酵放大，或干脆就转而发酵为一坛美酒。马克思说：“受难使人思考，思考使人受难。”世上总有不平事，尤其是爱思考的知识分子，世有多大，心有多忧，忧便有苦，苦则要学会排解。陶渊明对辞官后的农耕生活要求并不高，“岂期过满腹，但愿饱粳粮。御冬足大布，粗以应阳”，粗布淡饭而已。但他却从这种清苦中找到精神上的寄托和审美的享受，“耕种有时息，行者无问津。日入相与归，壶浆劳近邻。长吟掩柴门，聊为陇亩民”。

陶渊明也不是没有做过官，但他不把做官当饭吃，他一生五仕五隐，那官场的生活只不过是他的人生实验。他对朝廷也曾是有过一点忠心的，甚至还有对晋王朝的眷恋。自晋亡后，他写诗就从不署新朝的年号。但是他把人格看得比政治要重，不为五斗米折腰，不看人的脸色。政治生活一旦妨碍了他的人性自由，就宁可回家。他高唱着：“归去来兮，田园将芜，胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲。悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。”何等痛快。朱熹评陶渊明说：“晋宋人物，虽曰尚清高，然个个要官职，这边一面清谈，那边一面招权纳货。陶渊明真个能不要，此所以高于晋宋人物。”他岂但只高于晋宋人物，也远高于现代的许多跑官要官、贪财受贿、争权夺利、图名好虚之人。

陶渊明对死亡的思考更是彻底，并有一种另类的美感。他说：“有生必有死，早终非命促。千秋万岁后，谁知荣与辱。”“死去何所道，托体同山阿。”“自古皆有没，何人得灵长？不死复不死，万岁如平常。”人总有一死，何必叹什么命长命短，操心什么死后的荣誉。如果一个人总是不死，那生和死又有什么区别？这种彻底的唯物主义真让我们吃惊。正因为有这种生死观，他从不要什么虚荣，没有一点浮躁，更不会如今人之非要生前争什么镜头、版面，死后留什么传记、文选。

龚自珍说：“陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高。莫信诗人竟平淡，二分梁父一分骚。”梁启超说：“这位先生身份太高了，原来用不着我恭维。”说是不用“恭维”，但历来研究、赞美他的人实在太多。他的思想确实影响了一代又一代的人，他的这种达观精神几乎成了后人处世的楷模，如果你抚摸着陶之后的历史画卷，就会听到无数伟人、名人与他的共鸣，而这些人都是中国历史上的群山高峰啊。于是我们就会发现一股从遥远的桃花源深处发出的雷鸣，在历史的大峡谷中，滚滚回荡，隐隐不绝。李白算是中国诗歌的高峰了，被尊为诗仙，但他对陶是何等的敬仰：“梦见五柳枝，已堪挂马鞭。何时到彭泽，狂歌陶令前。”他梦见陶公门前的五柳树了，要到彭泽去与他狂歌。白居易曾被贬为江州司马，离陶的家乡不远，他在任上时陶诗不离手：“亭上独吟罢，眼前无事时。数峰太白雪，一卷陶潜诗。”苏东坡曾被发配到偏远的海南，他身处逆境是把陶渊明当老师才渡过困境的：“吾于诗人无所甚好，独好渊明。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”他把陶放在曹植、李白、杜甫之上，而且居然把陶诗逐一和了一遍，这恐怕主要是精神上的相通。现代人中毛泽东也有陶渊明情结。他一生轰轰烈烈是是非非，但晚年多次谈到想放浪形骸，寄情山水，去做徐霞客，或者去当一名教书先生。他上庐山，山下的九江就是陶渊明的家乡，于是赋诗道：“陶令不知何处去，桃花源里可耕田？”

庄子说“内圣而外王”，事业是皮毛，心灵的自由才是人的终极追求。魏晋人追求的大概就是这个风度，所谓：“居官无官官之事，处事无事事之心。”亦即陶渊明说的不要让心情为外形所役使（既自以心为形役）。翻阅史书，我们发现凡真正建功立业、轰轰烈烈的大人物，其内心深处都有一个静谧的桃花源，能隐能出，能动能静，收放自如。诸葛亮六出祁山，七擒孟获，火烧赤壁，舌战群儒，一生何等忙碌，但留下的格言是：“淡泊明志，宁静致远。”范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，其政治抱负多么强烈，但他的心理支柱是“不以物喜，不以己悲”。辛弃疾晚年写词：“岁岁有黄菊，千载一东篱……都把轩窗写遍，要使儿童诵得，归去来兮辞。”邓小平是继毛之后的又一伟人。“文革”之难，他在江西被软禁三年。这个昔日指挥淮海战役的主帅，在一个绿树砖墙的小院里，养了几只鸡，种了几垄菜，挑粪担水，劈柴烧火。如陶渊明那样“带月荷锄”“守拙归园”。后来毛要他对“文革”下一结论，他说，我是桃花源中人，只知秦汉，不识晋魏。但正是这种能伸能屈的淡定，让他后来一出山就带来国家民族的中兴。而事成之后他却淡淡地说了一句：“我无大志，只愿国家富裕，我做一个富国的公民就行。”他要归去。陶渊明不是政治家，却勾勒出一个理想社会，让人们不断地去追求；他不是专门的游记作家，却描绘了一幅最美的山水图，让人们不断地去寻找；他不是专门的哲学家，却给出了人生智慧，设计了一种最好的心态，让人们去解脱。如果真要说专业的话，陶渊明只是一个诗人，他开创了田园诗派，用美来净化人们的心灵。中外文学史上从来没有哪一位诗人能像他这样创造了一个社会模式、一种山水布景、一种人生哲学，深深地植根在后人的心中，让人不断地去追寻。

《中国作家》2012年第一期

书籍改变世界读书改变人生

书这件东西是专门给懂得精神享受、有精神进取的人准备的。当地球上还没有人类之前，草木自生自灭，鸟兽自来自去，史前世界全靠物质的生态自然调节。自从有了人类，就出现了另外一个调节系统——精神系统。在这个系统里，人们追求的不是吃、穿、住，而是信息、知识、思想、艺术等。而这些精神财富的最主要载体就是图书。

图书有两大作用，一是塑造人，二是为社会传承文化。下面先谈谈书与人的关系。

读书是为了生命的完整

人为什么要读书？一句话，为了生命的完整。或者说是为了追回另一半的生命。现在很流行一半又一半的说法。“一半是海水，一半是火焰”“男人的一半是女人”，其实最根本的，人生命的一半是物质，一半是精神。读书是对精神的那一半生命的能量补充。在地球上所有物种中，除物质之外还需要精神滋养的就是人类。只有人，有精神生活，有主观思维，会改造客观，追求幸福。

这是电视上播过的一个真实的故事。有人问西部地区的一个放羊娃，你为啥要放羊？放羊娃说，挣钱；挣钱干什么？娶老婆；娶老婆干什么？生娃；生娃干什么？放羊。大家看，这样一个简单的循环是什么？就是为了活命，完成人口的简单再生产，这只是实现了人的生命价值的一半。

作为人，还有另一半更重要的，就是他有精神世界。喜怒哀乐，七情六欲，理想追求等。马克思给人下定义：人是各种生产关系的总和。人与人的关系，主要不是物质交往，而是精神交往。谈话、书信、亲情、爱情、政治、学术、艺术等，都是精神活动。小孩子只知道好吃的东西最重要，而人一进入成年就会发现，精神满足更重要，精神世界更广阔。所以才有为爱情而歌唱，为自由而斗争，为理想而献身。爱情、自由、理想、知识、艺术等等，靠什么来交流、传承？主要载体就是书籍。

阅读有六个层次

那么，人怎样实现自己这生命的另一半价值，构建精神世界呢？有六个层次、三大支柱。也就是人们阅读的六种基本追求，追求刺激、休闲、信息、知识、思想和审美，其中知识、思想和审美，是三大支柱。这六个层次由低到高，反映着人们不同的文化程度、修养状态和价值取向。

一是刺激需求。正常人的精神生活中总有企图改变平静，追求奇特，寻找刺激的一面。这种需求，与其说是精神追求，不如说是心理生理追求，因为理性的成分还不多。在刺激需求下，会有非法的出版物市场如黄色书刊、低档出版物。这也说明人有自然的一面。

二是休闲娱乐需求。按这种需求，就产生了一类轻松的作品，如花卉、鱼虫、时装、幽默、故事等。休闲娱乐需求在读者中的覆盖面最大，不但有闲阶层靠消遣读物打发时日，就是专业人员，也常常会翻翻书报以作休息。

三是信息需求。随着社会的现代化进程，人们对信息的需求量越来越大。每个人在生活中也离不开信息，一条信息使一个决策成功，救活一个企业，或者使一个人致富的事，已屡见不鲜。以至于信息已经发展成为一个独立的行业。人们对信息的这种需求是书、报、刊等传媒的基础，特别是报纸存在的基础。

以上这三个需求，虽属精神的，但仍可看出不脱物质的羁绊，多为实用的需求。其载体也以报纸、杂志、电视为主。真正精神层面是后面的三大支柱，其载体以书籍为主。

四是知识需求。知识是人们在改造世界的实践中所获得的认识和经验的总和。粮食、蔬菜、肉类使人从孩子长成体魄健壮的成人，而知识使人聪明有本事，如果没有知识只能算半个人。所以人的一生专门安排一个学生时期，较集中地专门接受知识，以后直到老死以前，还要不断补充更新知识，这主要靠出版的书、报、刊，特别是书籍。

五是审美需求。爱美之心人皆有之，从原始人开始，人类就懂得对美的追求。这种本能的不断发展提高了的审美，需求呼唤出版物一方面作为载体来提供审美对象，如文学作品、美术作品等，另一方面又作为工具来帮助指导人们提高审美能力。

六是思想需求。人的精神需求的最高层次是理性的思考。刺激是心理本能的满足，娱乐是心理休息，信息是人捕捉到的事物的信号，知识已进入到认识的总结，只有思想才能进入到理性，进入到规律和方法的把握，是人们对客观世界的更深刻的认识。这种需求，促使人们去读理论学术书刊，去通过具体出版物的形象、素材思考问题。

我劝爱读书的朋友们，爱读书当然很好，但还要讲究读书的目的和层次。我们可以把读书大致分为两类：一类是消费型，为了眼前实用；另一类是积累型，为了长远和根本性的提高。前三个层次属消费型，后三个层次属积累型。就像一个国家除实用企业外，还得有能源、交通等基础项目建设。只有在积累型阅读上下工夫，才能改变人生，创造辉煌。

真正要有感、有悟、有创造，改变人生，成就事业，有个性，自立于人海，流芳于青史，要靠对后三个层次的攻读。

大凡伟人皆爱读书

下面我们随手举几个例子。

马克思爱读书。他本来是在参加社会生产和具体的工人运动，但觉得许多事情弄不明白，自己不通，也无法指导运动，就宣布要退出具体事务，回到书房。他在大英博物馆读书、写作，时间长了脚下的石板给蹭出了一条浅沟，就像少林寺石板上留下武僧的脚窝一样。马克思写《资本论》，耗费了四十年的心血，为了写作，前后研究书籍达一千五百种。读书造就了马克思，他成了一代伟人。

毛泽东爱读书。毛泽东一生中可谓博览群书，延安时期是中国共产党最艰苦的时期，战火烧到眉毛，缺衣少食，但毛泽东还读哲学、读军事，补上了这重要一课。他听艾思奇讲哲学，恭恭敬敬地做笔记。在延安的窑洞里，毛泽东在油灯下写出了《论持久战》《矛盾论》《实践论》等名篇。

文章不是写给人看的而应是写给人背的

刚才有记者问我自己读书有什么体会，读书怎么改变人生，其实我们每个人都有这样的经历。我原来在中国人民大学读的是档案专业，毕业之时，正赶上“文革”后期，响应号召到祖国的北部去，我到内蒙古先当了一年的农民。

在这个时候，我读到了一本对我一生影响很大的书，这就是陈望道先生的《修辞学发凡》。那是我在拉风箱做饭的时候在灶上看到的，书的前后已经被扯下好几页。陈望道是中国最早翻译《共产党宣言》的人，早期曾经和陈独秀一起筹备中国共产党，帮陈独秀管经费，但陈独秀的脾气很不好，陈望道受不了，离开了陈独秀。这一走两人各闯出一片天地。陈独秀成了中国共产党的创始人之一，陈望道则是中国系统研究修辞的第一人。在这本书中他认为修辞有积极修辞、消极修辞。积极修辞语言生动，比喻、形容很多，消极修辞语言比较平实，比如法律术语、各种教科书等。

这本书当然还有其他很多的内容，但两大修辞分类的思想对我治学影响很大。因为我长期以来既是记者又是作家，在接受杂志社的采访时，我说，陈望道先生的《修辞学发凡》对于我来说就是一座巴颜喀拉山，是分水岭，一边是长江，一边是黄河；《修辞学发凡》它一边成就了我的新闻写作，一边成就了我的文学创作。

此外，还有一本中国青年出版社出的《历代文选》，对我的影响也很大，后来我发现毛泽东也读这本书。毛泽东晚年因为白内障，眼睛看东西很吃力，文件就让秘书给他念，而文学方面的书呢，他就找到当年这本书的编者之一、中国人民大学的芦荻给他念。毛泽东的记忆力很好，晚年的时候还记得当年看过的这本书的编者，当时中国人民大学已经被撤销合并到北京大学去了，就从北京大学把她找来。

在我后来当记者的时候，《历代文选》这本书在我的采访包里背了多年，出差在招待所里有空我就背书中的名篇，这对我后来新闻语言的形成产生了很大的影响。我认为，新闻语言应该向古文、电报学习，新闻语言应该求短求干净，古文因为最早要刻在竹简上很费劲，电报按数字收钱。后来我写的《晋祠》，一千六百多字，能被收入中学语文课本，和这个理念很有关系，因为我写的时候就认定我的文章不是让人看的，而是让人背的。

这些工作和我当初学的档案专业已经相距十万八千里，之所以有这样的改变，就是因为后来我的读书生活。人不知在什么地方什么时候就会遇到改变自己人生的书籍，只要你去读。

图书积累会影响一国国运

从世界史的角度来说，曾有过四次大的文化积累，实际上是四次大出书活动，对世界进程发生过大的影响。这就是古希腊、罗马时期的文化积累；文艺复兴时期的文化积累；18世纪中叶欧洲资产阶级启蒙运动中，以百科全书派为代表的文化积累；19世纪中叶在总结了英国古典经济学、德国古典哲学和法国空想社会主义之后，而产生的马克思主义的文化积累。

中国历史上也有几次大的文化积累。第一次是汉初对先秦文化的整理。这次积累，确定了中国封建社会的基础，基本上确定了中国历史的走向。产生了以《史记》《汉书》为代表的积累型巨著，尤其是《史记》，它的思想、它褒贬的人物及它的文风，到今天还影响着中华民族。第二次是隋唐对散佚书籍的收集和新书的编纂。它使儒家思想更趋成熟，封建制度进一步确立。第三次是宋代的积累，儒家发展到理学新高度，产生了程朱这样的儒学理论大师，和《资治通鉴》这样总结治国实践的巨著，儒家思想的完善保证了以后七百年封建制度的延续。第四次是明清修书，以《永乐大典》《四库全书》的成就为代表。这笔文化遗产为我们民族以后的发展，直到今天还发挥着积极作用。以后还有康梁等对西方文化的引进积累，中国共产党人对马克思主义的引进积累，这些在反帝制和民主革命中都曾发挥了巨大的作用。

不论是世界的文化大积累还是中国的文化大积累，实际是图书大积累。据统计，自西汉至辛亥革命共出版图书八万种。从公元前206年算起到1988年底，我国两千三百年间共出版图书九十余万种。这种悠久的历史积累，决定了我们是一个文明发达的民族。但是立国仅九十余年的美国，其文化积累的速度却快得惊人。报载，美国国会图书馆藏文献八千八百三十多万种，书架长达877公里。自然，这一点也已构成美国文明发达的一部分。环视全球，我们会发现一些国家的强盛与衰落、发达与落后固然与它所拥有的经济实力、军事实力、政治策略有关，但是也不可不注意到与它所拥有的典籍、文献，它掌握的资料、信息，它积累的精神财富以及对这些典籍的态度、策略，还有它的积累方式、速度与取向有关。这同样会影响到一个国家的国力、国运。

一本书改变世界

一本书可以改变一个人的命运，也可以改变一个国家的命运、一个世界的命运，甚至改写人类的历史。我们还可以拿一本具体的书来验证这个命题。美国人曾写过一本书《影响世界历史的16本书》，其中包括：马克思的《资本论》、牛顿的《自然哲学和数学原理》等，同时还有希特勒的《我的奋斗》。

马克思写的《共产党宣言》和《资本论》，改变了世界，这是谁都承认的。据统计，《共产党宣言》共出版过七十多种文字的一千多个版本，它传到中国是1920年，由陈望道先生译出第一个中文本，从此开始改变中国的命运。

毛泽东在延安的窑洞里完成了《论持久战》，当白崇禧把这本麻纸本小册子送给蒋介石时，蒋介石都喜得如获至宝，发给全军团以上军官每人一本，这本书很快又在美国出版，震惊了世界。事实证明抗日战争就是沿着这一思路进行的。

哥白尼的《天体运行论》。这本书改变了世界，应该说改变了宇宙。它成了一块里程碑，它在1543年出版，文艺复兴的开始，近代科学的开始就从这一年算起，世界进入一个新时期。

爱因斯坦的相对论。现代物理学开端被史家定为1905年，就是因为这一年《物理学纪事》发表了爱因斯坦的几篇重要论文。爱因斯坦提出了质能互变公式E=mc² ，1945年第一颗原子弹爆炸，才证实了爱氏超前了四十年。

1952年，李四光完成了《中国地质学》一书，论证了地壳运动与矿产分布的规律，提出“构造体系”这一地质力学新概念。当时只发行了两千册，但地质队员在这本书的理论指导下，于十年后相继发现了大庆、胜利、大港等油田，使中国甩掉了贫油国的帽子。

1852年，斯佗夫人写了一本《汤姆叔叔的小屋》，导致了美国南北战争爆发，林肯说是一个小妇人引发了一场解放黑奴的大革命。

先进文化应该具备四个特点

经过历史的层层积累，不断形成先进文化。那些影响世界文明进步的书，也就成了先进文化的载体。现在我们可以补充几句，什么是先进文化。所谓先进文化，应该具备四个特点：积累性、批判性、创造性、普及性。

先进文化必须具备足够多的积累。我们检验一种文化先进不先进，最简单的方法就是看其是否包容、吸收、概括了在它之前的文化，如果它仍然是先前某种文化的重复，甚至还达不到先前的高度，它肯定不能算是先进的。先进文化具有鲜明的批判性。这种批判有时是彻底的革命，更多的时候则表现为不同程度的革新、建议和改进。总之，它必须提出与旧文化的不同之处，才可能有自己的生长点。

先进文化必须有属于自己个性的新的创造。历史上所有代表进步的潮流，对时代前进起到过巨大推动作用的先进文化，都有其个性的创造。它一出现就代表某一领域、某一方面的一个新高度、新标准，对前人有突破，被后人所承认、所追随。

先进文化必须具有广泛的普及性。这种文化能逐渐为大众所接受，并因此提高本领域的文化水准，乃至提高全社会的文明水平，最后被载入史册，成为全人类共同接受和承认的财富。

用这四个标准来衡量，我们可以发现前面所举的，对历史进步起过推动作用的书，都曾经是或者现在仍是先进文化，仍在对生产力的解放、人的思想解放起推动作用。这也启发我们读书、写书、出书时，要把握积累、批判、创新、普及这几个切入点，这样才能有创造，有个性，有进步。

朱镕基不修传

《朱镕基讲话实录》出版了，里面一则资料很有趣。有人要为他写传，他就给人家写信说：“我必须明确表态，千万不要这么做。国事艰难，舆论纷杂，飞短流长，诚惶诚恐。如再授人以柄，树碑立传，罪不可逭。千祈停止撰写一切涉及我的回忆或评论材料，并代我广告亲友，不胜感激之至。”

借权出书立传在各级官员中已成趋势。方式有两种：一是自己写回忆录、日记，亲自立传；二是动用权力、财力，组织他人为自己立传——或二者并举。于是书市就多了一些垃圾，历史就多了一些包袱，同时也多了一点幽默——留下了一些笑话。

凡有资格立传者，必是干过一点大事，在社会上有一定的影响，有一定的知名度的人。传者，传（chuán）也，能传给后人一点东西才有价值。既然是为后人而立，那就让后人去做，从来都应是政声人去后。你看，凡史上有价值的传记都是经过岁月的沉淀，由后人从容道来。但急于立传者不这么看，理由是“趁我在世好核实材料”。说是核实却常是隐恶扬善，添枝加叶，自为粉饰。还有一个潜台词是“有权不用过期作废”，趁着在任，何不享受一下吹捧的泡沫？说到底是私心加虚荣。

过去帝王和权贵常在生前大修陵墓，为的是死后再延享生前的荣华尊贵。生前立传有如活人修墓，也是此意。但这实在靠不住。陶渊明有诗：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”陶渊明比今人还懂得唯物辩证法。连亲人也只有短时余悲，外人能念你几时？如果你没有干成一点大事，有何理由让人记住？如果你干了大事，历史又怎能忘记？再说既为官就是以身许国，还要这点虚名干什么？你看第一代领导人，毛、刘、周、朱等，没有一个人生前修传，周恩来连骨灰都不留。方志敏为敌所俘，敌兵搜遍全身并无分文。他当然也没有想到此生要为自己留一本传记。开国将帅，许多人身上都留下了累累弹痕，但谁也没有想到要给自己留本传记。再往上推，文天祥被俘九死一生，在狱中写了一首《正气歌》，他没有想到去写自传；司马迁是中国传记文学的鼻祖，写了许多至今还熠熠生光的人物列传，却没有为自己写一个小传。封建社会的皇帝也懂得这一点，在位时不给自己修传，而是听由后人根据他的行迹来评说。传者，写人不写己，传世不娱时。

朱镕基不让人为自己修传的理由有二：一是“国事艰难”，顾不上干这种事。一个高官“居庙堂之高则忧其民”，有心忧天下，无心抹脂粉。二是干这种傻事必将“授人以柄”，传为笑话。他说，我脾气不好，就以“有容乃大，无欲则刚”为座右铭。朱的严厉是出了名的，性格直率，容易冲动，在任上骂人无数。朱说：“你没有贪欲，你就刚强，什么也不怕。”其实，不贪让人刚强，更让人冷静。朱镕基在修传这件事情上就不肯上当。他说：“千祈停止撰写一切涉及我的回忆或评论材料，并代我广告亲友，不胜感激之至。”你看，又求人家，又感激人家不要给他写传。真是每临大事有静气，只缘心中无私欲。其实老百姓对公务人员的要求就是少点私心，多点真话，这是底线、最低要求。但不少官员硬是连这一点也做不到，反而私随权增，利令智昏，授人笑柄。

《北京日报》2011年9月29日

李瑞环的文风
——在“李瑞环《看法与说法》出版座谈会”上的发言

我在新闻出版署工作的时候，瑞环同志分管宣传工作，当面听过他的讲话，印象很深。现在读这本新书觉得很亲切。后来我在《人民日报》值夜班，为了画版面，定版位，编辑们就给领导人分别定了头衔：正国级、副国级，在中组部系统大概没有这个词儿，后来慢慢流传开了。瑞环同志属于“正国级”的干部，因为他当过政协主席。正、副国级的干部就是国家的领袖了。在我们这个年龄的人的头脑里，领袖就是毛、刘、周、朱，很高大。以后正、副国级的领袖越来越多了，现在人大政协正副主席、委员长动不动就几十个，既无大功亦无大名，大家记不住了。对这些领导人（领袖）老百姓怎么看，对他们有什么希望？当然最大的是希望他们带领国家、民族富强，这是最基本的。这就说得深了，通俗一点，就是两条。第一就是干事。当然在其位总要谋其政，但是希望能主动干一点有个性的、创造性的事。我们第一代领导人有个性的创造很多。领袖就是带头，就是创造。第二个是说点新话，领袖首先是思想领导、思想创新。无论在言在实，都要领风气之先，不能领风气之旧。可惜在这两点上，前几年老百姓都不太满意。高官愈来愈多，套话愈来愈多，有个性的创造愈来愈少。毛、周当然已不能再，就是像瑞环同志这样的干部也不多了。

今天在座的有不少是瑞环同志的老部下，白头公务员，谈笑说瑞环。虽是前朝旧事，差可为鉴。在我的印象当中，瑞环同志是干了几件有个性的工作的，他在天津引滦入津，解决了老百姓的一个大的民生问题。主持宣传工作的时候比较求实、宽松。后来在政协这个务虚的部门，却干了很多实事。比如他在西北帮助老百姓改水，我到西北出差，那里的人都念他的好，也由此念共产党的好。这件事本来他可以不干。还有，官不修衙，他主持政协的时候却把政协礼堂重新修了一下，工、艺俱佳。上一个月我到那儿去开会，不由得要拍拍栏杆。他爱说实话，这在社会上已早有流传。有一次他到外地视察，别人说现在不好讲话。他说有什么不好讲，有什么说什么就好讲了。他一直是这么做的。

十八大以后新八条里有几条特别涉及到文风，呼唤新风归来。文风问题实际上是党性问题、人心问题。这里有两点要特别说一下。在党、在官（我们的官大部分都在党）的人要扪心自问，是不是合党性，真的为公为民；普通干部，要问一问是不是合良心、真心。要敢说，有什么，说什么（当然还要有合适的环境）。

第一点，居庙堂之上者，在高位、担大责，只要讲党性，出以公心，心里就有底气。有底气，就用不着拉大旗，不必说空话。不用每次讲话甚至发个通知，也要讲在什么什么指导下，以什么为宗旨，一大串的穿靴戴帽。就是毛泽东说的“山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”。今年是毛泽东诞辰120周年，毛泽东所有的讲话、电报、文稿，包括很长的著作和大会报告，如《新民主主义论》《论联合政府》等，都是开门见山。那一年我去广西参观百色起义纪念馆，文物柜子里有当年起义后小平给中央写的报告，开头第一句话就是：第几军情况如何。我很激动，没见过重要文件这样开头。小平南巡谈话时说，你看我们三中全会决议里面有一句有马克思的话吗？没有，但是句句符合马克思主义。那一代领导人就是这样，一心为党，为事业，心里有底气，用不着拉大旗，文风自然正。

第二点，作为普通干部、公务员，要有骨气，对得起自己。你怎么想的就怎么说，用不着讨好、媚上、跟风。这是人心问题、人格独立问题。是五四反封建就要解决的问题，新民主主义要解决的问题，现又封建回潮。习近平同志批评现在的文风“假、大、空”，我在刚出版的《文风四谈》中又加了一个字：“媚”，心有媚则风不正，就是毛泽东在《反对党八股》里说的“墙头芦苇”。伟人的口，如来的手，总之没有逃出毛泽东的预言。官无底气，心则虚，文就空；人无骨气，性则媚，文必假。上面不带个好头，要希望社会有好文风，难矣！我们从瑞环同志所出版的三大本书里面能看出他的文风。他为官是想干事，读马列，读哲学，心里有底气，有什么说什么，不但不去跟风，还有创造、敢带头、倡新风，这才是领袖之风，宋玉《风赋》里讲的大王之风。

瑞环同志这本书没出版前，社会上已流行他的很多讲话。记得有一次我在场，听他说，我是一个木匠（他是木工出身），木匠是玩斧子的，斧子不听话我要你干吗？这是讲宣传工作，讲舆论工具。类似这样的话，这本书里还有好多。他说报纸就是一面镜子，有人对报纸批评有意见，但你有问题要改，不能砸镜子啊。他说搞城建、盖房子，肯定是大部分人不懂。不懂的人说好，懂的人说出好在哪儿，这叫真好。不懂的人说不好，懂的人说好，摇头晃脑，很神秘，不叫真好。这段话很精彩，现在群众称为“大裤衩子”的，新落成的中央电视台大楼就是这样，让他说中了。这些话都已整理成书，读者可以仔细品读了。我又想起前年人民出版社还出了一本《朱镕基讲话实录》，也很受欢迎。假风盛行，忽有真话，让人兴奋，尤其是在高层。李、朱两人是那个领导班子中群众喜欢的人物。

过去我在新闻出版署工作，管出书，现在自己也写书，和出版社也熟。出书，特别是领导干部出书，有三种情况，一是书出了没人看，直接化纸；二是书出了，人抢着买；三是，书还未正式出，人就传看、传抄，禁不住。实践是检验真理的唯一标准，读者是检验图书的唯一标准。出版不比新闻，图书不是报纸，不是易碎品。我们搞出版工作的，要站在历史的高度，以百年计或者以千年计来看问题，出一些能经得起历史检验的好书。

2013年4月16日

中篇
我的写作

文章为思想而写

人们为什么写文章。可以有很多目的。比如，为了传递信息，传播知识，为了创造艺术，创造美感。但还有更深的一层，就像开矿一样，是为了开采新的思想，交流新的思想。当然，并不是每一篇文章都能有新思想，但有新思想的文章肯定是好文章。这也是写作人追求的理想。

我自己最早写文章是学生时代作文，那主要是为了学习字词句的组合，好比小孩学步，只要会走，还谈不上走的目的。再后来写文章是当记者，是为传播信息。新闻属平实一类的文体，以陈望道先生修辞学的分类法，是消极修辞，只求内容之实，不敢求形式华丽。但因采访之需，要接触各种人和事，感情常被感染，于是我又明白，文章是表达情感的。又因南北奔波常行名山大川之间，感于自然之美，再勾起肚子里小时读进去的那些美文，又明白文章是要表达和创造美感的。但随着年龄的增长和阅历的增加，许多事理在胸中冲撞、激荡和沉淀，许多想法从无到有，许多事从不懂到懂，我渐渐明白，文章还有更深一层的目的，它是用来开采和表达新思想的。

前些年，我曾写过一篇文章，提出散文美的三个层次。第一层是描写叙述的美，写景、状物、述事、传递信息、传播知识等，求的是准确、干净。第二层是情境之美，即要写出感觉、感情、美感。第三层是哲理之美，即要写出新的思想。这种美在文学作品中有，在许多政论、哲学和科学论文甚至讲话中都可找到。只要有新的思想，就有美的魅力（当然，兼有其他的美更好）。我们平时看报纸、读社论、听讲话，大部分时候留下的印象不深，就是因为这些文章讲话只到了传递信息、决定、指示这一层，还没有给人以新思想。而一篇文章或一篇讲话中有了新思想的火花，便如闪电划过夜空，你会有永久的记忆。比如文化大革命十年我们已经习惯了一切按最高指示办，报上文章无不重复着这样的话。但突然1978年5月，《光明日报》冒出一篇文章说“实践是检验真理的唯一标准”，提出一个很有震撼力的新思想，所以至今人们对这篇文章记忆犹新。再细想一些古文名篇所以能留传下来成为经典，除有艺术之美外，大都是因为它首先说出了一种前人没有说出的新思想。如“业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随”，如“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤”，如“桃李不言，下自成蹊”，如“亲贤臣，远小人”等，这些哲理名言都让人常读常新，而这些文章也得以代代流传。可以说裹藏在文章中的思想，是这些文章在人们头脑里代代繁殖的种子。当然，光有种子的颗粒还不行，还得有茂盛的枝干花叶，所以文章还得有文采，还得有前两个层次的衬托。作为文学作品，如果三个层次都达到了便是不朽好文。比如《岳阳楼记》，有洞庭湖景色的描写之美，有作者由此引发的情感之美，而最后又推出作者独自悟出的思想：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，达到了一种哲理之美。这篇文章所以能流传千古，气贯百代，老实说，主要是因为这句话，这一个新思想。

人们或许会问，社会上每天文章千千万，哪能篇篇都有新思想？是的，许多文章只是完成着传递信息、传播知识、讲述故事的任务，作为一般人，这就够了。但作为作家、思想者，这却不够，他必须使自己的文章有新思想，要挖出别人没有表述过的思想。对这种新思想的追求就像铸炼新词新句一样，务求个性，务求最新，“语不惊人死不休”，篇无新意不出手。因为你是“专门家”，弄文章的“专家”，当然就与其他人的文章不同。就像跑步，一般人快点慢点都无所谓。而运动员则不同，他必须跑出比别人快的成绩，因为他是专门干这个的。如果百米纪录是10秒，所有跑10秒零几的人都不算数，都不会被人记住，唯有跑到9秒几的人才会被人记住。这零点一、二秒才是运动员生命的意义。同理，文章中的新思想才是作家生命的增长点。

历史老人将首先选择那些有新思想、有新鲜艺术感的文章传之后代，并根据其思想和艺术水平的程度决定它存留的时间。

《新湘评论》2009年第六期

为文第一要激动

我常听到这样的话，你看到此情此景又可写一篇好文章了。但我大多数情况下却心静如水，没有创作的激动。写作就是一种感情和思想的喷发。你可以在学识、技巧各方面已有足够的准备，但是没有一个契机，它还是不能成文。就像一座火山要等百年千年才喷一次，也可能永远地怀抱岩浆，沉默不语。

文章之有激动和无激动大不一样。有激动为真文章，能感到作者想说话，说真话，读者就有新感觉、新启发。无激动，作者所写必抄袭、必重复、必说教，读来令人心烦。无激动之文有四种：

一是新手初学而为文，比如学生作文。这时作者的主要目标在掌握文字技巧，训练文字的驾驭能力，布局得当、文字通顺皆可，重在学形式，还不能一气贯文中，所以也多找不到什么激动之情。

二是外行为文。有一部分人并不是当作家的料，但是对写作十分爱好，十分投入，而且自以为找到了感觉，一篇接一篇、一本接一本地写。实际上他是在照样画葫芦。他从一开始就没有找到那个激动点，没有找到进山的路。如果他有发表的条件，就更促成了这种恶性循环。甚至他一生就这样穿着皇帝的新衣，出席作家会议，上台领奖，为人签名，等等。

三是匠人原地踏步为文。有的人确实写过几篇成名作，但是再找不到新突破，又不甘心被人忘掉，就在自己原有的高度上不断重复。像一个匠人，在熟练地工作，所提高的只是技巧与速度，设计造型没有新突破，上不到大师这个台阶。

四是老手敷衍为文。文章写多了就累人，名家也难篇篇激动，老手在为文债所逼时也会敷衍为文，并不去动真情。就像一个名演员，一生总演这一出戏，也有腻的时候，场场激动受不了。这四种人，第一、二种是根本不知道为文要激动，第三种是丢失了激动，第四种是懒得激动。

为文为什么要激动，就是为了产生一种爆发力、爆炸力，这样才能震撼人心，感动读者。读者捧读一篇新文章前，本来心静如水，全靠作者这一粒石子投入他心海之中，激起情感的涟漪。能不能投得准，是关键。而投之前，又要看作者是不是先激动，即先产生投的欲望。刘勰所谓“目既往还，心亦吐纳”。心不动，难为文。如果作者心如止水，怎么能期望读者其心如沸呢？激动者，情为所激，心为所动，实际上是一个由事物到作者、再到读者的连续过程，必得“双动”才行。作者不动情，不能为文。就算为文，读者不动心，不算好文。所以这个激动点一般要找在时代和最大多数人的共振点上，才能收大激动、大影响之效。比如，家家婚丧嫁娶，都有个人之喜、个人之悲。但这并不是社会全体之喜、之悲，这种文章写出来自己激动，别人并不激动。这就是为什么小情小景不足取。凡历史上留下来的名篇都是大激动之文。虽也有取之常情常景者，如朱自清《背影》，但实际上它是寓共性于个性，揭示出人伦之大情。

怎样才算有激动之文呢？简单说，就是无中生有，死中求活。无论是作者内心平静的世界，还是外部的客观事物，原本是孤立的，不成文章。只有两相一激，便无中生有，生出新的思想，便死寂之中忽然跃出活灵灵的情感。像春天第一声春雷，震醒冬眠蛰伏之物；像春雨浸润土中的种子，催生新芽。作家的修养学识经外部事物一激，就如原子辐射使生物变异，可以激发出想象不到的新思想、新情意、新文章。作家许多时候并不想为文，但忽遇外事外景所激，反会顺手写出一篇好文，正所谓“文章乃天成，妙手偶得之”。我写过许多山水文章，对象都是万年旧物，前人咏过何止千遍，但仍觉有可激动之处；也写过许多文章，都是古人故人，别人也多有抒写评点，但仍有激动我的地方。也还有许多的山水人物看过想过不知多少遍，但就是不想写，因为我还没有发现激动我的那个点。一个作品的成功，概括来说是“二次激动”“三点一线”，先要作者激动，并发而为文，像杜甫那样“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，再用这种文章去激动别人，洛阳纸贵。作者、写作对象、读者三点一线，在激动这根弦上共振才行。鲁迅说写不出时不要硬写，不激动时，就不要提笔。

《新湘评论》2008年第十期

用文学来翻译政治

时值建党90周年，散文集《红色经典》再版，编辑约谈一点创作体会。

我一直认为文章写作主要有两个目的：为思想而写，为美而写。文章最后作用于读者的或是思想的启发，或是美的享受，可以此多彼少，当然两者俱佳更好。文章的题材可以是多样的，有的便于表现美感，如山水；有的便于表达思想，如政治。但政治天生枯燥、抽象，离普通人太远。其中虽含有许多大事、大情、大理，却不与人“亲和”，难免敬而远之。怎样既取其思想之大，又能生美感，让人愉快地接受，就得把政治翻译为文学——发扬其思想，强化其美感。文学是艺术，如同绘画、音乐一样，专门给人美的享受，但它又不像绘画、音乐那样是纯形式艺术，它有内容，有灵魂，内容美加形式美有更强的震撼力。

写政治题材的文章，不怕缺思想，因为那些经典的思想早已存在，它比作家自己苦想出来的不知要高出多少。怕的是翻译不好，转换不出文学的美感。而一般读者首先是为了审美而阅读，如果只是为了思想，宁可去看政治或学术读物。这种翻译是一个复杂的系统工程。其主要体会如下。

一、选择适合的典型

用文学翻译政治就是借政治人物、事件的光芒来照亮文学领地，照亮读者的心。文学是典型艺术，红色经典虽然足够宏大，但并不是所有的政治素材都能入文学，它还要符合文学的典型性。选材时我力求找到每一个人物或事件的最亮之点。如写毛泽东就选他延安时期最实事求是的那一段（《这思考的窑洞》），写周恩来就写他最感人的无私的品德（《大无大有周恩来》），写瞿秋白就写他坦诚的人格（《觅渡，觅渡，渡何处？》），还有选取西柏坡等这些能代表历史转折的关节点。而对人物又选其命运中矛盾冲突最尖锐的那一刻，而这多是悲剧的一瞬，却最易看到其生命的价值。如庐山会议上的彭德怀，“文革”中在江西被管制劳动的邓小平。历史又从来是现实的镜子，典型性就是针对性，这些已往的红色经典移入文学作品要能满足三个条件：一是已为实践所证明其正确；二是针对现在的问题仍有批判、指导、启发作用；三是为读者心中所想所思，有受众。我严格遵守这三个条件，这也是为什么作品一发表就反响较大，以后又被连连转载和再版的原因。

二、还神为人

政治是治国管人的学问，高高在上；文学是人学，有血有肉。文学所说的“人学”主要是指人的情感、性格和人格。曾经高高在上的“管人者”一下成了作家笔下解剖的对象，这好像很难接受。而我们过去又曾有过一段造神运动，把最高管理者，即领袖人物神化，作家不敢写，读者不爱看。从文学的视角来看政治人物就要还神为人，要写出他们的情感、人格。一旦突破这一点，转过这个弯子，政治就贴近了读者。怎么转？一是淡化其政治身份，集中剖析他的人格；二是摆脱旧有形象，聚焦其真实的情感。写人格，如瞿秋白：

他觉得自己实在渺小，实在愧对党的领袖这个称号，于是用解剖刀，将自己的灵魂仔仔细细地剖析了一遍。别人看到的他是一个光明的结论，他在这里却非要说一说光明之前的暗淡，或者光明后面的阴影。这又是一种惊人的平静。

……项羽面对生的希望却举起了一把自刎的剑，秋白在将要英名流芳时却举起了一把解剖刀，他们都把行将定格的生命的价值又向上推了一层。哲人者，宁肯舍其事而成其心。

写情感，如小平落难时为受株连而身残的儿子洗澡：

多么壮实的儿子啊，现在却只能躺在床上了。他替他翻身，背他到外面去晒太阳。他将澡盆里倒满热水，为儿子一把一把地搓澡。热气和着泪水一起模糊了老父的双眼，水滴顺着颤抖的手指轻轻滑落，父爱在指间轻轻地流淌，隐痛却在他的心间阵阵发作。这时他抚着的不只是儿子摔坏的脊梁，他摸到了国家民族的伤口，他心痛欲绝，老泪纵横。

写周总理在毛泽东批评后被迫写检查：

从成都回京后，一个静静的夜晚，西花厅夜凉如水，周恩来把秘书叫来说，“我要给主席写份检查，我讲一句，你记一句。”但是他枯对孤灯，常常五六分钟说不出一个字。……天亮时，秘书终于整理成一篇文字，其中加了这样一句：“我与主席多年风雨同舟，朝夕与共，还是跟不上主席的思想。”总理指着“风雨同舟，朝夕与共”八个字说，怎么能这样提呢？你太不懂党史。说时眼眶里已泪水盈盈了。秘书不知总理苦，为文犹用昨日辞。

政治人物原来也有自己的酸甜苦辣。

三、“顺瓜摸藤”，还原形象

政治讲究结论，文学注重形象。用文学翻译政治就是还原结论之前的过程，你要告诉读者这“瓜”是怎么结出来的，描绘出它的藤和叶，这就是形象。是讲政治内容，但必须有文学形象。比如写毛泽东转战陕北：

胡宗南进犯，他搬出了曾工作九年的延安窑洞，到米脂县的另一孔窑洞里设了一个沙家店战役指挥部。古今中外有哪一孔窑洞配得上这份殊荣啊，土墙上挂满地图，缸盖上摊着电报，土炕上几包烟，一个大茶缸，地上一把水壶，还有一把夜壶。中外军事史上哪有这样的司令部，哪有这样的统帅。毛泽东三天两夜不出屋，不睡觉，不停地抽烟、喝茶、吃茶叶、撒尿、签发电报，一仗俘敌六千余。他是有神助啊，这神就是默默的黄土，就是拱起高高的穹庐、瞪着眼睛思考的窑洞。大胜之后他别无奢求，推开窑门对警卫说，只要吃一碗红烧肉。

毛泽东在延安窑洞里，一面指导战争，签发电报，一面还要从事理论研究，写文章。这种双重身份是用这样一个形象来表达的：

他只能将自己分身为二，用右手批文件，左手写文章。他是一个中国式的民族英雄，像古小说里的那种武林高手，挥刀逼住对面的敌人，又侧耳辨听着背后射来的飞箭，再准备着下一步怎么出手。当我们与对手扭打在一起，急得用手去撕，用脚去踢，用嘴去咬时，他却暗暗凝神，调动内功，然后轻轻吹一口气，就把对手卷到九霄云外。他是比一般人更深一层、更早一步的人。

这些形象读者印象深刻，读后还常常说起，它早已不是那个天安门上挥巨手的形象了。

四、含蓄表达，留出想象的空间

政治要明确，文学却要含蓄。政治是方针政策、法律，甚至可以是口号，但文学不行，它是艺术。相对来说小说还可以直白一点，大篇幅地铺排，散文不行。散文精短，要求含蓄，诗歌更短，就更要含蓄。这时反而要把明白了的政治理念翻译成含蓄的文学意境，本来可以一步到达偏要曲径通幽。人的思维就这么怪，朦胧和距离产生美感这是美学规律。在散文创作就是要找到“意象”。意象是最能体现文章立意的形象，是一种象征，是诗化了的典型，是文章意境的定格。作家动笔之前，诗人先找韵脚，小说家先找故事，散文家先找意象。

散文名作中常有意象的运用，如朱自清的《背影》。政治题材天生宏大，找意象不易，可是一旦找见就顿生奇效。比如，用瞿秋白故居前的觅渡桥，来写瞿寻觅人生渡口而终不得的悲剧（《觅渡，觅渡，渡何处？》）；用一条小船来写共产党八十年的历程（《一个大党和一条小船》）；用红毛线、蓝毛线来写西柏坡时期党的战略转移（《红毛线，蓝毛线》）等。文章发表后像“觅渡桥”“红毛线、蓝毛线”等，已经成了纪念馆新的重要内容，而赋予了崭新的含义。参观者在举头敬仰之时，心中又多了许多美好的联想。意象在文章中的使用一是天然性，可遇不可求；二是要有“象”，即具体的形象；三是要有“意”，即有象征性；四是要“意”大“象”小；五是“意”“象”之间要有较大反差，以收奇险之美；六是唯一性，既要空前，也要绝后，收个性之美。这是散文与其他文学形式的不同之处，也是政治散文最难写之处。

五、善用修辞

政治严肃，用消极修辞，以内容的准确表达为度；文学浪漫，用积极修辞，不仅准确，更求生动。生动的文学碰上严肃的政治，全靠语言的转换。不但修辞方面的十八般武艺都要用上，古典、口语、诗句、长短句等各种风格都要灵活运用，以尽显语言的形式美。有时吸收口语所长，句式或整或散。如：

红毛线、蓝毛线、二尺小桌、石头会场、小石磨、旧伙房，谁能想到在两个政权最后大决战的时刻，共产党就是祭起这些法宝，横扫江北，问鼎北平的。真是撒豆成兵，指木成阵，怎么打怎么顺了。

《红毛线，蓝毛线》

有时或整齐严谨，暗用旧典，求古朴深沉的韵味。如：

当周恩来去世时，无论东方西方，同声悲泣，整个地球都载不动这许多遗憾，许多愁。（李清照：只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。）

《大无大有周恩来》

对重大理论思想也可用幽默来表达：

可是我们急于对号入座，急于过渡，硬要马克思给我们说下个长短，强捉住幽灵要现形。现在回想我们的心急和天真实在让人脸红，这就像一个刚会走路说话的毛孩子嚷嚷着说：“我要成家娶媳妇。”马克思老人慈祥地摸着他的头说：“孩子，你先得吃饭，先得长大。”

《特利尔的幽灵》

《人民日报》2011年6月14日

笑谈真理又何妨

这个题目是我读初中时，在《人民日报》上见到的一篇文章的标题。文章引列宁的话意，说我们谈话写文章为什么一定要板着面孔？就是严肃的真理也可以笑着来谈，是讲宣传方式和效果。几十年过去了，我一直没有忘掉这个题目，因为天天读报，特别是读言论时，看到的仍是冷面孔多，笑面孔少。

一次参加作品评奖，有一篇题为《“揉屁股”现象及其他》的言论，终于使我笑了起来。文章说小时候惹了祸，父亲气得拉过来狠打一顿屁股，过后母亲又搂过来心疼地揉一揉。现在不少单位在报上挨了批评后，便要求接着发篇改正稿，甚至表扬稿，不发还不行，非得给“揉一揉”才算了事。此稿批评捧场、作假、护短甚至耍赖的社会风气入木三分，却又让人忍俊不禁，可谓笑谈真理。

真理的内容是一回事，表达方式又是一回事。许多重大的、艰深的问题，是可以通过轻松、幽默的方式来笑谈的。毛泽东一生大都在笑谈真理。重庆谈判，记者问：“和谈破裂，毛先生能战胜蒋先生吗？”他说：“蒋先生的‘蒋’是将军头上加棵草。不过草头将军而已。”说完大笑。又问：“那，‘毛’字呢？”“我的‘毛’是毛手毛脚的毛，又是个反‘手’，代表大多数中国人民的共产党战胜国民党易如反掌。”这回连记者也笑了。这是何等的自信，又何等轻松。当大革命失败，许多人心灰意冷时，他说，革命高潮就要到来，是海上已露出桅尖的航船，是喷薄欲出的红日，是躁动于母腹的婴儿。革命快胜利了，我们要进城了，他说，这是万里长征第一步，要警惕糖衣炮弹。作为接班人的林彪突然叛逃，他说，天要下雨，娘要嫁人，由他去。科学家也在笑谈真理。有人向爱因斯坦请教相对论，他说，与老妪相坐日长如年，与漂亮的姑娘相坐时快如梭。法拉第做学术演讲，并表演磁变电实验，台下一位爵士说，可是这又有什么用呢？法拉第说，用不了多久它就会向你交税的。现在全世界用电创造的财富究竟有多少，谁能统计清楚？

真理是既深刻又平凡的。深刻是因为它反映了事物的本质，又常为表象所掩蔽；平凡是因为和人的切身利益有关，人人可以感受感知。新闻是不断通过信息（现象）的叠加，供读者分析认识事物；文学是通过故事的叙述让人认识社会的本质；理论是直接揭示规律给读者。笑谈真理则是借读者已经感受到的现象或道理喻知事物的本质，如诗歌艺术中的比兴手法，由此及彼，由浅入深，渐入佳境，更见效果。

真理而能笑谈，第一是作者拥有真理的自信，第二是他知识的渊博。笑，是胜券在握时表现出的轻松。两人辩论，理屈词穷的一方总是紧张得手心都出汗，而将胜一方可以一言不发，只以微笑来逼视对方的窘态。笑谈又是一种附加了形式美的对内容的阐述。像足球射门，可定点射入，也可凌空倒钩一脚射入，虽然都得一分，但后者更能博得观众雷动的欢呼。杂技舞台上的丑角恰是由水平最高的演员担任，他能在技巧之外又加进艺术（语言的、形象的），从而使观众获得轻松的享受。苏东坡词：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”那是一种何等自信的实力的显示。

作者只有在吃透了自己所论的问题，同时在知识、语言、方法上又都绰绰有余时，才能笑谈真理，举重若轻，深入浅出，又真又美。

1992年9月18日

提倡写大事大情大理

近年编书之风日甚，一编者送来一套文选，皇皇三百万言，分作家卷、学者卷、艺术家卷，共八大本。我问：“何不有政治家卷？”问罢，我不由回视书架，但见各种散文集，探头伸脖，挤挤擦擦，立于架上，其分集命名有山水、咏物、品酒、赏花、四季、旅游，只一个“情”字便又分出爱情、友情、亲情、乡情、师生情等，恨不能把七情六欲、一天二十四小时、天下三百六十景都掰开揉碎，一个颗粒名为一集。“选家”既是一种职业，当然要尽量开出最多最全的名目，标新立异，务求不漏，这也是一种尽职。但是，既然这样全，以人而分，歌者、舞者、学者、画者都可立卷；以题材而分，饮酒赏月，卿卿我我，都可成书，而政治大家之作，惊天动地之事，评人说史之论，反倒见弃，岂不怪哉？如果把文学艺术看作是政治的奴仆，每篇文章都要与政治上纲上线，文学必须为政治服务，当然不对。过去也确曾这样做过。但是如果文学远离政治，把政治题材排除在写作之外，敬而远之，甚至鄙而远之，也不对。

政治者，天下大事也。大题材、深思想在作品中见少，必定导致文学的衰落。什么事能激励最大多数的人？只有当时当地最大之事，只有千万人利益共存同在之事，众目所瞩，万念归一，其事成而社会民族喜，其事败而社会民族悲。近百年来，诸如抗日战争胜利、中华人民共和国成立、“四人帮”覆灭、十一届三中全会、改革开放、中国确立社会主义市场经济体制、香港回归等，都是社会大事，都是政治，无一不牵动人心、激动人心。夫人心之动，一则因利，二则因情。利之所在，情必所钟。于一人私利私情之外，更有国家民族的大利大情，即国家利益、民族感情。只有政治大事才能触发一个国家民族所共有的大利大情。君不见延安庆祝抗战胜利的火炬游行，1949年共和国成立庆典上的万众欢声雷动，1976年天安门广场上怒斥“四人帮”的黑纱白花和汪洋诗海，香港回归全球所有华人的普天同庆，这都是共同利益使然。一事所共，一理同心，万民之情自然地爆发与流露。文学家、艺术家常幻想自己的作品洛阳纸贵，万人空巷，但即便是一万部最激动人心的作品加起来，也不如一件涉及国家、民族利益的政治事件牵动人心。作家、艺术家既求作品的轰动效应，那么最省事的办法，就是找一个好的依托，好的坯子，亦即好的题材，借势发力，再赋予文学艺术的魅力，从大事中写人、写情、写思想，升华到美学价值上来，是为真文学、大文学。好风凭借力，登高声自远，何乐而不为呢？文学和政治，谁也代替不了谁，它们有各自的规律。从思想上讲，政治引导文学；从题材上讲，文学包括政治。政治为文学之骨、之神，可使作品更坚、更挺，光彩照人，卓立于文章之林；文学为政治之形、之容，可使政治更美丽、更可亲可信。它们是相辅相成的，不能绝对分开。

但是，目前政治题材和有政治思想深度的作品较少。这原因有二：

一是作家对政治的偏见和疏远。由于我们曾有过一段时间搞空头政治，又由于这空头政治曾妨碍了文学艺术的规律，影响了创作的繁荣。更有作家曾在政治运动中挨整，身心有创伤，于是就得出一个错误的结论：政治与文学是对立的，转而从事远离政治的“纯文学”。确实文学离开政治也能生存，因为文学有自身的规律，有自身存在的美学价值。正如绿叶没有红花，也照样可以为其叶。许多没有政治内容或政治内容很少的山水诗文、人情人性的诗文不是存在下来了吗？有的还成为名作经典。如《洛神赋》《赤壁赋》《滕王阁序》，近代如朱自清的《背影》《荷塘月色》等。但这并不能得出另一极端的结论：文学排斥政治。既然山水闲情都可入文，生活小事都可入文，政治大事、万民关注的事为什么不可以入文呢？无花之叶为叶，有花之叶岂不更美？作家对政治的远离是因为政治曾有过对文学的干扰，如果相得益彰互相尊重呢？不就是如虎添翼、锦上添花、珠联璧合了吗！我们曾经历过文化大革命时期什么都讲阶级斗争的“革命文艺”，弄得文学索然无味。但是，如果作品中只是花草闲情，难见大情、大理，也同样会平淡无味。如杜甫所言“但见翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”。事实上，每一个百姓都从来没有离开过政治，作家也一天没有离开过政治。上述谈到的近百年内的几件大事，凡我们年龄所及赶上了的，哪个人没有积极参与，没有报以非常之关切呢？应该说，我们现在政治的民主空气比前几十年是大大进步了。我们应该从余悸和偏见（主要是偏见）中走出来，重新调整一下文学和政治的关系。

二是作家把握政治与文学间的转换功夫尚差。政治固然是激动人心的，开会时激动，游行庆祝时激动，但是照搬到文学上，常常要煞风景。如鲁迅所批评的口号式诗歌。正像科普作家要把握科学逻辑思维与文学形象思维间的转换一样，作家也要能把握政治思想与文学审美间的转换，才会达到内容与艺术的统一。这确实是一道难题。它要求作家一要有政治阅历，二要有思想深度，三要有文学技巧。对作家来说首先是不应回避政治题材，要有从政治上看问题的高度。这种政治题材的文章可由政治家来写，也可由作家来写，正如科普作品可由科学家写，也可由作家来写。中国文学有一个好传统，特别是散文，常保存有最重要的政治内容。中国古代的官吏先读书后为仕，先为仕后为官。他们要先过文章写作关。因此一旦为政，阅历激荡于胸，思想酝酿于心，便常发而为好文，是为政治家之文。如古代《过秦论》《岳阳楼记》《出师表》，近代林觉民《与妻书》、梁启超《少年中国说》，现代毛泽东的《为人民服务》《纪念白求恩》《别了，司徒雷登》等许多文章，还有陶铸的《松树的风格》。我们不能要求现在所有的为官为政者都能写一手好文章，但是也不是我们所有的官员就没有一个人能写出好文章。至少我们在创作导向上要提倡写大事、大情、大理，写一点有磅礴正气、党心民情、时代旋律的黄钟大吕式的文章。要注意发现一批这样的作者，选一些这类文章，出点选本。我们不少的业余作者，不弄文学也罢，一弄文学，也回避政治，回避大事大情大理，而追小情小景，求琐细，求惆怅，求朦胧。已故老作家冯牧先生曾批评说，便是换一块尿布也能写它三千字。对一般作家来说，他们深谙文学规律、文学技巧，但是时势所限，环境责任所限，常缺少政治阅历，缺少经大事临大难的生活，亦乏有国运系心、重责在身的煎熬之感。技有余而情不足，所以大文章就属凤毛麟角了。但历史、文学史，就是这样残酷，十年之后，二十年之后，留下的只有凤毛麟角，余者大都要淹到尘埃里去。

我们现在所处的时期叫新时期，改革开放的新时期。毛泽东领导中国共产党建立人民政权，翻天覆地，为中国有史以来之未有，是新中国。邓小平开创有中国特色的社会主义，是新时期。新中国开创之初，曾有过一大批好作品问世，至今为人乐道。新时期又该再有一轮新作品问世。凡历史变革时期，不但有大政大业，也必有大文章好文章。恩格斯论文艺复兴，说这是一个需要巨人，而且产生了巨人的时代。我们期盼着新人，期盼着好文章、大文章。中国共产党和中国人民过去的革命斗争及现在改革开放的业绩不但要流传千古，她还该转化为文学艺术，让这体现了时代精神的艺术也流传千古。

《人民日报》1998年7月11日

关于写伟人

近年来我写了几篇记述伟人的文章，引来多种报刊的转载，有的篇目还很快被选入大学、中学课本，不少读者和报社希望谈点体会。

其实我原来绝无一定要搞这类创作的打算，只是在过去读经典著作时认识了这些伟人，而在现时的改革实践中，在传统与现实的冲突中又感到要重新认识他们，于是就拿起了思考的笔。这其实就是几篇读书笔记，几乎每篇都可以从日记本中找到原始的片段。古人论文，“不平则鸣”，中医论病，“不通则痛”。这几年社会上，包括我自己，确实常常有对传统的“不通”之惑，于是就有痛苦的求通的思考。文为通而写，打通作者之思，打通读者之思。文章写作的过程就是一个由不平到平、由不通到通的过程。这是情与理的梳理。

伟人在社会上、在人民群众中的影响已经很大很大了，但这主要是靠他们的伟业、理论，靠政治影响。人们接受的是他们的结果，是被舍弃了过程之后的结果，所以往往敬而远之。在许多地方他们与读者并没有通。文学就是要把这个扩大了的距离再拉回来，就是要把这结果之前的过程提示出来，就是要有血有肉，沟通情理，让读者可亲可信。所以我不想再重复那些结果而努力“顺瓜摸藤”，去找到那些碧绿的叶片和芬芳的花朵，让读者自己去理解果之初、果之前的样子。在这个创作思想的指导下，我找到了瞿秋白的故居，特别是门前的河上那座已成过去的“觅渡”桥，找到了邓小平同志落难江西时劳动的工厂，找到了毛泽东写《论持久战》的延安窑洞，找到了中国共产党指挥了战略大决战的最后一个农村战略指挥部——西柏坡，还有召开著名的七届二中全会的那间旧伙房。甚至远渡重洋，在日本找到了周总理游历过的岚山和岚山诗碑，在德国西部找到了马克思出生的房子。

伟人的思想、业绩是一棵大树，我要找的是这树的生长点，是它的年轮。我努力在那个新思想的生长点上做文章，希望能给读者启示出一个过程，开通一个新的思路。伟人是个旧题目，旧题最难作，这是因为它的许多方面都已为人打通，明白如话，分毫毕现，读者已无惑可释，无知可求。但无中求有，便是大有，便是新路，会别有一番惊喜。

1998年10月

文章三层美

散文既是一种艺术，其美是有层次的。我认为可以分为三层。

第一个层次是描写的美。作者能将要说的事物客观地、清楚地写出来摆在读者面前。要求如实，不走样，能显示事物本来的美。类似美术作品中的素描。

第二个层次是意境的美。作者在对某事物的描写或某种思想的表达中能产生一种美的氛围、意境，将读者引到一个美的精神境界。这个境界是作者的主观境界，是别人无法替代创造的。类似美术作品中的写意。如果是素描作品，不同的画家画同一物互相可以很像。而写意画却不同，画家虽面对同一对象，画出的却大相径庭。可以看出画家在作品中加入了自己个人的思想、气质。这种美是以现实物为核心衍射出的一种光环，又好像一块糖刚开始溶化，糖连同靠近它周围的水滴（无形的糖）一起构成一种甜。如果说第一个层次是客观的美，第二个层次就是主观的心灵美。

第三个层次是哲理的美。作者在对客观事物做了描述，也抒发了自己的感情，并感染了读者后，又进一步升华到一种哲理思想上，并理出一种新理念，创造出一些警句哲言，将其“定格”下来。第二个层次的艺术力量主要是在人们的胸怀中鼓荡，以情动人，使读者或悲或喜激动不已。第三个层次的艺术魅力是一种冷静的思索，使读者在经过一番景的陶醉、情的激动之后，静思其中之理，并悟出宏观之道。而这种道理又是实实在在的客观存在，经你道破后人人承认。所以这一层次的美又返归到客观的美，不过更高一层。与美术作品比，它是抽象的、象征的画。还以那块糖比，这时糖已全部化完，我们找不见它的原形，但甜味是客观地存在着的。

第一个层次借助客观形象，其艺术力是暂时的，过目即忘；第二个层次袒露作者主观的心象，有个性，艺术力持久；第三个层次又返归到客观真理，点破天机，使人们永久地折服。列简表如下：

当然在一篇散文中要同时达到这三个层次是很难的，每篇文章可以主要追求一种美。比如明人魏学洢的《核舟记》就是一种典型的描写美。我以为古文中范仲淹的《岳阳楼记》是三个层次兼备的好文章：大量的绘声绘景，“衔远山，吞长江，浩浩汤汤”，这是描写的美；由景而及情，“满目萧然，感极而悲”“宠辱皆忘，把酒临风”，这是意境的美；最后将这所有的景和情的积蓄一起迸发出来，点破一条哲理，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。读者读至此处没有不点头的，而且这千古至理名言，一读之后永远不忘。正因为这篇文章在这三个层次上都有完美的体现，所以千百年来人们传诵不衰。

我在前期的写作中并没有悟出这个层次，而且这样划分和解释也未必能得到文艺理论家们的同意。但我在自己后来的创作实践中是按自己的理论来走路的，较能体现这个思想的是《马列公园赋》。

1988年5月

文章五诀

一篇文章怎样才好看呢？先抛开内容不说，手法必须有变化。最常用的手法有描写、叙事、抒情、说理等。如就单项技巧而言，描写而不单调，叙事而不拖沓，抒情而不做作，说理而不枯燥，文章就算做好了。但更多时候是这些手法的综合使用，如叙中有情，情中有理，理中有形，形中有情，等等。所以文章之法就是杂糅之法，出奇之法，反差映衬之法，反串互换之法。文者，纹也，花纹交错才成文章。古人云：文无定法，行云流水。这是取行云流水总在交错、运动、变化之意。文章内容空洞，言之无物，没有人看；形式死板，没有变化，也没有人看。

变化再多，基本的东西只有几样，概括说来就是：形、事、情、理、典五个要素，我们可以称之为“文章五诀”。其中形、事、情、理正好是文章中不可少的景物、事件、情感、道理四个内容，又是描写、叙述、抒发、议论四个基本手段。四字中“形”“事”为实，“情”“理”为虚，“典”则是作者知识积累的综合运用。就是我们平常与人交流，也总得能向人说清一个景物，说明白一件事，或者说出一种情感、一个道理。所以这四个字是离不开的。因实用功能不同，常常是一种文体以某一种手法为主。比如，说明文主要用“形”字诀，叙述文（新闻亦在此列）主要用“事”字诀，抒情文主要用“情”字诀，论说文主要用“理”字诀。

正如一根单弦也可以弹出一首乐曲，只跑或跳也可以组织一场体育比赛。但毕竟内容丰富、好听、好看的还是多种乐器的交响，和各种项目都有的运动会。所以无论哪种文体，单靠一种手法就想动人，实在很难。一般只有“五诀”并用才能做成斑斓锦绣的五彩文章。试用这个公式来检验一下名家名文，无不灵验。范仲淹的《岳阳楼记》是一篇“记”，但除用一两句小叙滕子京谪守修楼之事外，其余，“霪雨霏霏”“春和景明”都是写形，“感极而悲”“其喜洋洋”是写情，而最后推出一句震彻千年的大理，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。形、事、情、理四诀都已用到，文章生动而有深意，早已超出记叙的范围。梁启超的《少年中国说》是一篇讲国家图强的论文，但却以形说理，一连用了“老年人如夕照，少年人如朝阳。老年人如瘠牛，少年人如乳虎。老年人如僧，少年人如侠。老年人如字典，少年人如戏文……”等九组十八个形象，这就大大强化了说理，使人过目不忘。毛泽东的《为人民服务》从张思德牺牲说起，是事；沉痛哀悼，是情；为人民服务，是理；引司马迁的话，“或重于泰山，或轻于鸿毛”，是典。特别是借典说理，沉稳雄健，是这篇文章的一个重要支点。有人说马克思的文章难读，但是你看他在剖析劳动力被作为商品买卖的本质时，何等的生动透彻：“原来的货币占有者作为资本家，昂首前行；劳动力占有者作为他的工人，尾随于后。一个笑容满面，雄心勃勃；一个战战兢兢，畏缩不前，像在市场上出卖了自己的皮一样，只有一个前途——让人家来鞣。”在这里，“形”字诀的运用，已不是一个单形，而是组合形了。可知，好文章是很少单用一诀一法，唱独角戏，奏独弦琴的。我们平常总感到一些名篇名文魅力无穷，原因之一就是它们都暗合了这个“文章五诀”的道理。

常有人抱怨现在好看的文章不多，原因之一就是只会用单一法。比如，论说文当然是以理为主，但不少文章也仅止于说理，而且还大多是车轱辘话，成了空洞说教。十八般兵器你只会勉强使用一种，对阵时怎能不捉襟见肘，气喘吁吁。不要说你想“俘虏”读者，读者轻轻吹一口气，就把你的小稿吹到纸篓里去了。前面说过，形、事为实，情、理为虚，“五诀”的运用特别要讲究虚实互借。这样，纪实文才可免其浅，说理文才可避其僵。比如钱钟书《围城》中有这样一句话：“（男女）两个人在一起，人家就要造谣言，正如两根树枝相接近，蜘蛛就要挂网。”这是借有形之物来说无形之理，比单纯说教自然要生动许多。

“文章五诀”说来简单，但它是基于平时对形、事、情、理的观察提炼和对知识典籍的积累运用。如太极拳的掤、捋、挤、按，京戏的唱、念、做、打，全在临场发挥，综合运用。高手运笔腾挪自如，奇招迭出，文章也就忽如霹雳闪电，忽如桃花流水。

《人民日报》2003年1月10日

黑箱·灯笼·灯塔

我认为写文章有三法，简称之：黑箱、灯笼和灯塔。

“黑箱法”是科技术语，指我们平时从事某项工作，可以知其然，但不必知其所以然，只了解它的结果就够了。如开汽车不一定要知道汽车的全部构造及生产过程；品酒员不一定会造酒。我们从事某项工作时，可以把以前的工序都看作是一个“黑匣子”，而不必管它里面装着什么。写文章也是这样，有的人文章通顺、风趣、情节曲折生动，但并不一定懂得多少文章作法，只是看得多了，心里又有话要说，发而为文。我自己曾偶然写了一篇山水散文《晋祠》，不想被收入中学课本，归入说明文单元。有人说这不是说明文，是散文；有研究教材的论家说这不是散文，是说明文，艺术性说明文。而我在写作时，确实早忘了还有说明文这一文体，更不知什么叫艺术性说明文，算是瞎猫碰着死耗子。现实生活中用“黑箱法”写作的人是多数。

“灯笼法”是指不完全摸黑走路，手中有个灯笼照明。作者确实研究过语法、修辞、文体，懂得一些为文的技巧和规律，知道文章的风格类别。比如：读李白“楚山秦山皆白云，白云处处长随君”，便知这是“顶真”，求蝉联之趣；读鲁迅“‘雷峰夕照’的真素我见过，并不见佳，我以为”，便知道这是倒装，以加强语势。以后写文章就不只是照着样子写，而是按规律写了。写作除了多读书、多实践使文章有内容外，还要知道一些写作的基本路数，有一个灯笼照路。相当一批作家是达到了，但又只停留在这个水平。

“灯塔法”是指高瞻远瞩，其光亮不只照脚下一片，还可远及周围相当的距离。即不只懂一点文章写作知识，而且对文学和其他门类的艺术也都熟悉，对哲学、社会科学、自然科学都有涉猎，古今中外都有研究。这样就不是手握灯笼只照眼前，而是四野八荒了了在目，尽可纵横驰骋。群峰迭起，透逸不绝，随时都可借来他山之石。

中国近现代有一批文章大家，如梁启超、鲁迅、徐志摩等正是这样。他们学贯中西、博古通今，又处在历史的接口处。所以，无论为诗、为文，总能让人感到诗文后面那广博的学识，那深远的背景。文章要做到这种程度算是最高品位了。

用“黑箱法”写出来的文章是一棵没有根，或根须很浅的树，用“灯笼法”写出的文章是只有主根而侧根不多的树，而用“灯塔法”作出的文章则是一棵根深百尺、须达数里的参天巨木。唯有这种巨木才经得起历史的风雨，有极强的生命力。我们要扎下深深的生活的根须，才能培植起自己文章的大树；要架起高高的知识的灯塔，才能使文章之舟冲出死寂的港湾，搏风击浪，扬帆远航。

1990年6月

文章要当钻石磨

在澳大利亚访问新得到一个知识，原来钻石难能珍贵处，主要在加工打磨。澳也有矿，南非也有矿，但南非钻石更有名。因为澳的加工技术只能打出四十几个面，南非可打出四百六十多个面，面越多，折光就越多，无论从哪个细微的角度看，都能找到光彩夺目的新感觉。真是好矿诚珍贵，技绝价更高。

由此想到写文章。选材如挖矿，初稿是坯料，就像一块有纹理的花岗石。你只要从任何一个角度打磨一下，或者再打磨进任何一个深度，就会出现一种新的图案、色泽和纹路。随着角度的变换和深度的跟进，就产生一个一个的新结果，直到满意为止。这个过程可能要几十次、上百次。文章首先是打磨思想。开始你只是想到一个主题，一个方向，而在写作过程中常会在这里或那里闪出一个念头。就像一块花岗岩，开始加工时你只知道总的颜色、花纹，是腥红还是石绿，在打磨过程中会突然遇到一点好纹理、好色块，或是新奇的图案，这时就立即着意加工，突现它，丰富它。中国古代的名砚，除刻工精巧外，常常是能打磨出藏于石中的一团明月或一片绿叶，就让它浮现在柔润的青石砚边。我在云南见过一块极名贵的大理石，平光如镜，上面有一只花猫正伸出右前爪捕捉一只彩蝴蝶。天啊，这是怎样的一块奇石，又是以怎样的打磨功夫才尽现其奇的啊。就像一块貌不惊人的石头里能打磨出天下无双图案一样，你的文章坯子经过无数次打磨也能磨出一个最理想的效果。

我的散文《最后一位戴罪的功臣》是描述林则徐在虎门销烟后被削职发配新疆的一段历史。在初稿中引用林的一句诗：“羁臣奉旨原非分”，是说他以罪臣之身被委派去勘测土地，是干着非分之事。同时，名不正，言不顺，处境很尴尬。在改到十数遍之后，不觉在“非分”上生出一段议论：“可知，世上之事，相差之远者莫如人格之分了。有人以罪身忍辱负重，建功立业；有人以功位而鼠窃狗盗，自取其耻，自取其罪。确实，‘分’这个界限是‘人’这个原子的外壳，一旦外壳破而裂变，无论好坏，其能量都特别的大。”自觉这段理性的升华使本是叙事的文章顿然拔高一截。但这是在修改到十数遍之后才打磨出来的，就像打磨一块青绿花岗石，突然露出点红，再一遍又一遍地磨下去，就是一轮破云而出的红日。

这只是就文中思想的打磨略举一例，要最后将文章变成成品、精品，还要做到语法准确、词语生动、结构新颖、修辞恰当、错落有序、情真意切、神形兼备等等。只要有一面打磨不到，就不能显出它的最佳光彩。而作者有时又很难兼顾，磨光这一面却又伤了另一面，这便需要选取最佳组合了。如果能使这篇文章的光彩到了极致，那就是一枚打磨出了四百六十面的钻石。

2009年3月27日

词汇的力量

词是文章的基本单元，文章写作的第一步就是熟悉单词、储备词汇。我们知道学外语一个基本功是背单词，单词积累到一定程度，才能会话，才能组装成文章。中国人从小用自己的母语说话、写作，词汇的积累是一个渐进的过程，用不着像学外语那样集中突击背单词，但道理是一样的。词汇学习注意三点：一是准确把握词的含义，二是小心体察词的美感，三是积累至足够的数量。

一、准确

法国作家福楼拜有一句名言：“你要描写一个动作，就要找到那个唯一的动词，你要形容一个东西，就要找到那个唯一的形容词。”在中国也有韩愈与贾岛在月下推敲字词的故事。

文章为思想而写，只有准确的词汇才能表达准确的思想。另外，文章是艺术，要表现美，美的前提是“真”，只有做到恰如其分，才能组合变幻出美。不得其真，哪得其美。我们平常说“朦胧美”，那其实是先有一个准确的坐标，围绕这个坐标变幻而产生的美。如月亮的朦胧美首先是因为有一个真实的月亮。无论从达意还是从审美角度，文章写作先得从准确地掌握词汇开始。一个词语的准确，会给文章带来特有的阅读效果，这是其他手段所无法达到的。比如一个“飞”字，是鸟飞的基本动作，但对不同的鸟却可以有更准确的表达。鹰，就用“击”：“鹰击长空”；燕子就用“剪”：“燕剪春风”。比如“波浪”与“浪波”这两个词基本差不多，但再一细品，前者比后者的力度要大一点，后者比前者柔和一点，在行文时就要推敲了。作家孙犁有一篇散文《白洋淀纪事》，里面写到村里的游击队员走了，留守的女人们“藕断丝连”，编辑改为“牵肠挂肚”，作者不干，为此打了一场笔墨官司。

写作中准确运用词汇，在消极修辞（这一点以后会讲到）的文体如法律、文件、应用文中特别重要。用词不准就会给工作造成不利甚至带来重大损失。在美文中用得好则增加美感，如铁板钉钉，木刻下刀，能产生干净、简洁的美。而用得不准，反会生出许多笑话。我在《人民日报》任上时曾碰到过这样一篇弄巧成拙的稿子。

二、美感

词汇学习，除了把握其准确外，还要把握它的美感。准确是指其具体内容，美感是以内容为核心而产生的神韵、气氛、效果等等。好比一个人，他有具体的长相，但还有说不清的气质、风度。我们选演员时先看是不是漂亮，再看是不是有气质，这气质就是美了。漂亮和美还是有区别的。通常漂亮是指材料本身的质量，偏于具体的实在的一面，而美则是在材料的基础上生发出来的抽象的感觉。画家吴冠中讲过一个故事，他在一座古庙里远看一座佛像非常美，到近处一看，不美了，这佛像是木头做的，年久受损，满身虫眼，让人头皮发麻。它的材料已不漂亮，但远看仍不失其美，因为其结构、轮廓生的一种气度美还在。同样也可以解释，为什么有的人长得漂亮但没有风度，不能算美；有的人外表虽丑一点但很有气质，又不失其美。词汇和人一样也有有形与无形的美。有形的一面是字的构成，这被书法家扩张为一门专门的艺术。无形的一面则为文章家所利用，文章的美叫“意境”，而这意境是从挖掘和运用每一个词的美感开始的。

词的美感来源有二。一是它在造词之初就有十分的生动感，能调动你的形象思维，产生丰富的联想。如闻其声，如见其形，有的就是一幅画、一个景、一个故事，甚至是一首歌，美在其中。特别是许多成语。如“拾级而上”，是指人上台阶，“拾”是由“涉”转化而来，有跋涉的动感；“级”即是“阶”，但比“阶”多了群体和延伸的概念，一级一级升到高处。“拾级而上”便有了一个人连续攀登的形象。这就是词本身的美感。

第二种情况是这词在使用过程中所形成的历史背景、搭配关系，而有了一种辐射效应。如射线、磁场一样，看不见，却在起作用。陈望道先生在《修辞学发凡》中称之为词的“包晕”现象，就像要起风了，月亮周围会有一个晕圈。实际上就是词意的外延，从而产生的美感。比如“报社”和“报馆”，本质上没有什么区别，但习惯上民国时期称报馆，进入新中国时期后称报社，于是读者一见这词，就有时代背景的联想。“文化大革命”之初，北京的红卫兵破“四旧”，把大街上的照像馆都改成了照像社，他们虽不懂词的“包晕”原理，但他能感觉出“馆”与“社”的新旧之别。

可知文章要从细心揣摸词汇做起。

三、数量

写文章如同用砖瓦盖房，当然先要有足够的备料，这就是词汇的储备。俗话说：“长袖善舞，货多善贾”，作为文人，词多了才好写文章。我过去当记者，碰到一个县里的通讯员。他写稿子时，先根据今天要写的内容，到书上、词典里找到相关的词汇，抄在一张纸上，放到桌子的右首。写到某处，没有词了就到里面找一个。这种学习精神可佳，但并不是个好办法。不能运用自如，当然写不出好文章。苏东坡说：要做到文如泉涌，一是要有思想，二是要有词汇，缺一不可。你再有思想，没有恰当的词也是白搭。还是那句话，要盖房，先备料。小学生和文学青年都有抄写积累词汇的经历，而老一辈学者则有背辞典的硬功夫。汉语的词汇到底有多少，无法准确统计，语言也是一个发展着的动态过程。权威的1994年商务印书馆版的《现代汉语词典》共收词六万余条。

四、词汇的使用

文章最基本的单元是字，但如果要能表达一个完整的概念和含义，必须用到词。汉字的好处是一个单音字常常就是一个词，外国的拼音文字很少能做到这一点，所以文章的修炼应从词汇开始。

1.准确使用动词和形容词

文章中的词分实词、虚词，实词主要是名词、动词和形容词。但无论实、虚，其发挥魅力的前提是要准确。好比射击运动员，只要每枪打十环就能拿冠军，而用不着像花样滑冰、花样游泳、自由体操等那样去费力玩许多特别的花样。一槌定音是最省事的方法。名词使用要准确自不待说，那是自然约定俗成的一个个概念，张冠不能李戴。而文章最出彩的地方是怎样用好动词和形容词。

动词是描述动作的。事物总是动比静更复杂，对应其状态的复杂，词汇自然也就更多，这就更要求我们去找福楼拜说的“那个唯一的动词”和“那个唯一的形容词”，也就是最准确、最生动、最有美感的词。比如，要把一件物体分开，可以有：切、砍、劈、掰、撕、铡、剪等多种动作。分别对应的就是：切肉、砍树、劈柴、掰玉米、撕纸、铡草、剪纸等等。这要看动作的对象，即它后面的宾语是什么；还要看主语，即动作的主体是谁；又要看现场、背景、气氛；要看作者想追求一种什么效果等等。《水浒传》上常写到李逵挥斧砍杀，不用这个“砍”字，也就没有了李逵。再比如你帮一个人上楼梯，可以用“扶”或“搀”这两个动词，但“扶”是你用力三四分，他用力六七分，“搀”是你用力六七分，他用力三四分。动词和其他词连用时也有分寸。比如“里”和“中”这两个方位词，同样有内中、里面、中间的含义，但是“里”具体一点，有方有棱；“中”抽象一点，圆润虚空。“这件事要保密，让它烂在肚子里”，不说“肚子中”；文化革命中唱“我们心中的红太阳”，不唱“心里的红太阳”；“他伸手摸到口袋里”比用“口袋中”更有实感。实际上每个词就像用秤称过它的重量，或者用化学试剂测过它的酸碱度，用光谱分析仪分析过它的成色，用碳-14测过它的年代一样，都有极细微的差别，以适应不同的环境和用途。大致说来动词在文中用得是否准确，要看四点：对象、主体、背景、效果。文章是一个有机整体，牵一“词”而动全身。这在古典诗词中更为严格，是牵一“字”而动全身，所以古代诗人的一项基本功是炼字。杜甫“两句三年得，一吟双泪流”，卢延让“吟安一个字，捻断数茎须”。古人常有一字师的故事，现在我们写文章可以放宽点，但虽不炼字也要从炼词开始。

文章中动词用得好则生动、形象、有力，或庄或谐，或雅或俗，都有奇效。比如：

这是古文经典《过秦论》中的一个名句，得力于连用席卷、包举、囊括、并吞四个气势磅礴的动词，文章的力量和气势也就永远地定格在文学史上。

这是小说经典《红楼梦》中王道士吹自己膏药的一段话，全是动宾结构，而且动词与宾语的比例几乎达到一对一，生动、诙谐扑面而来。

再说一下形容词的使用。形容者，外表也，形体、容貌、势态。所以形容词常和名词、动词连用。本来最简单的动宾结构就能说明事物，如果再加形容就更魅力无穷，更好看，更生动，内涵更丰富。好比是素描稿上了颜色。“他走在路上”，可以；“他愉快地走在路上”更生动。“她笑了”，可以；“她笑得像一朵花一样”更好。显然，稍加形容就立见光彩。

无论是客观形态还是人的心理，都是复杂的，如“笑”有微笑、大笑、苦笑、窃笑、嬉笑等；怒，有大怒、震怒、恼怒、愠怒等。用形容词是为了表现作者主观想要强调的一面，好比用一个多棱镜，折射出不易看到的那一束光彩。形容词的作用与名词、动词的不同点是，它更强调主观色彩。以绘画比，名、动词是线条，形容词是颜色。名→动→形，是一个逐渐从客观到主观，从静态到动态的过渡。形容词最能体现作者的心理，也最能煽动读者的情绪。一篇文章全部用名词是写不出来的，只用名词和动词勉强可以，但不会生动，不美，特别是少情感之美。只有名、动、形兼用才能动起来，美起来，才能达到作者与读者的交流和共鸣。比如作者下面这两段写夏与秋的文字：

我们可以仔细品一下，作者与读者的交流是在大量的形容中完成的，如果只用名词、动词就不能有这个效果。夏与秋对人来讲会有各种感觉，如夏之烦躁、酷热、湿闷；秋之悲凉、寂寞、冷清等，但作者单取了夏之热烈与秋之浓艳，靠相关的形容词表现出来，只让你看夏或秋的这一面。这是一种阅读诱导，你不自觉地就中了他的埋伏，跟着作者喜怒哀乐去了。

2.合成词和组合词的运用

现代汉语中有单纯词，只能代表固定的概念，如江、海、山、沙发、秋千等。有合成词，虽然由单纯词合成而来，但绝大部分情况下仍然有一个固定的概念，如天地、邮局、学习等。文章为了新鲜就要能打破这种旧的概念，在词的外形、内涵上给人耳目一新的感觉，要重新合成。在合成词中有一类“偏正合成词”，前面为偏后面为正，用形容词、副词等修饰后面的名词或动词，这个词一下子就生动起来。就像写书法，不能总是横平竖直，那样就成了印刷体。而常常是左低右高，上大下小，险中求奇地揖让呼应。又好比红花配几片绿叶，歌手配一个乐队。一个或几个辅助词与一个主要词组成一个合成词，就是一个信息容量大的部件，好比电脑里的一个芯片。这样，用一个词或词组来表达复杂的内容和情感，实际上就是在用词去完成句子的功能了，文章自然就容量大，而且干净、生动。

这有两种情况。一是一个副词与一个动词的简单组合，如：

这里“仰望”“遥对”“人立”（像人一样立起来）都是副、动词的组合。也有形容词、副词等加名词的如“春江”“悲秋”等。都是用一个副词去对主词辅助一把，立使一个动作、一件事物、一个景增加了不尽的意境，有了心里和情感上的色彩。

第二种情况，这种组合是一连串动作的缩写，是一个词或词组对一个主要词（名词、动词）的修饰组合，通常多用副词而、及、于等连接。如：“仰药而亡”，是仰着脖子喝药自杀的缩写。这四个字里“亡”是动词，是主词，是结果。前面有个过程，喝药，喝与亡是两个动作，两个动词，这里却故意省掉“喝”这个动词，用“仰”来代替，“仰”本来是修饰“喝”的，现在只说“仰”以副代主。从后面与“药”“亡”的关联中读者完全能理解自杀的本意，词中却无杀字。从形象上更含蓄、生动，从心理上又多了决绝、无奈、痛惜、感慨等效果。这四个字，足可以代替一段文字。类似的如：鹤步而行、拾级而上、戛然而止等。

有时没有现成的组合词，作者就临时创造。这样更见个性和风格。你创造得好，别人就承认就学习，文字就这样一代一代地发展丰富。如著名的《岳阳楼记》开头说：

“政通人和、百废俱兴”这两个词因范仲淹的这篇文章而传扬后世，它是一个社会局面的缩写，是用动宾结构组成一个词，容量就很大。再如下面的句子：

当地风俗“谁家昨日添新鬼，一夜歌声到天明”。你看那个主唱的男子，击鼓为拍，踏歌而舞，众人起身而合，袖之飘兮，足之蹈兮，十分的洒脱。生死有命，回归自然，一种多么伟大的达观。仿佛到了一个生死无界、喜乐无忧的神仙境界。

《心中的桃花源》

“击鼓为拍、踏歌而舞、起身而合、生死无界、喜乐无忧”都属于这样的词组，一组词就是一个画面，一个境界。

以上是写动作的，再看这一段写静物的用词：

“水流东西、风起林涛、万壑松声、起伏不平、难以名状”，这几个词极有动感，但都是在写一块静的石头。当然，造词时要十分小心，不能生造。

汉唐文章庄重典雅，许多组合词汇已作为文化遗产进入辞典，现在仍然使用。如“拾遗补阙”“救死扶伤”（司马迁语），“鞠躬尽瘁，死而后已”（诸葛亮语），“载舟覆舟”“居安思危”（魏徵语）。中国古典小说中《金瓶梅》内容虽有所碍，但因其更市民化、世俗化，用词也就更活泼、更生动。潘金莲在西门庆眼里第一次出场是“翠弯弯的新月的眉儿，清冷冷杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿”，一连几个叠词写出潘的妖美和西的浮浪。而她在月娘眼里第一次出场是“眉似初春柳叶，常带雨恨云愁；脸如三月桃花，暗带风情月意”。却又美得娇艳，将她往回搬正了几分，也暗写了月娘的慈善、公允。同样是一个描写对象，因了视角不同，就用不同的形容词来制造不同的氛围和效果。文言、电文之所以含蓄、精练，口语之所以生动、活泼，首先是词汇风格的不同。

用词的讲究不只是在文学语言中，就是公文中也常斟酌分寸，表情达意。如《人民日报》1982年7月24日发表的为统一大业廖承志致蒋经国信：

祖国和平统一，乃千秋功业。台湾终必回归祖国，早日解决对各方有利。台湾同胞可安居乐业，两岸各族人民可解骨肉分离之痛，在台诸前辈及大陆去台人员亦可各得其所，且有利于亚太地区局势稳定和世界和平。吾弟尝以“计利当计天下利，求名应求万世名”自勉，倘能于吾弟手中成此伟业，必为举国尊敬，世人推崇，功在国家，名留青史。所谓“罪人”之说，实相悖谬。局促东隅，终非久计。明若吾弟，自当了然。如迁延不决，或委之异日，不仅徒生困扰，吾弟亦将难辞其咎。再者，和平统一纯属内政，外人巧言令色，意在图我台湾，此世人所共知者。当断不断，必受其乱，愿弟慎思。

在新闻文体中词汇的选择使文章的现场感更加浓烈。如毛泽东这篇著名的电稿：

新华社长江前线二十二日二时电：英勇的人民解放军二十一日已有大约三十万人渡过长江。渡江战斗于二十日午夜开始，地点在芜湖、安庆之间。国民党反动派经营了三个半月的长江防线，遇着人民解放军好似摧枯拉朽，军无斗志，纷纷溃退。长江风平浪静，我军万船齐放，直取对岸。不到二十四小时，三十万人民解放军即已突破敌阵，占领南岸广大地区，现正向繁昌、铜陵、青阳、荻港、鲁港诸城进击中。人民解放军正以自己的英雄式的战斗，坚决地执行毛主席朱总司令的命令。

我们可以设想一下，一篇文章从选词、用词开始（古人叫遣词，像元帅运筹帏幄调兵遣将一样深谋细虑）就很讲究，这文章是怎样的功夫了。它美得细密，美得扎实。又像一个艺人织地毯，别人是精选图案，他却先要精选每一缕丝线，并对之进行加工，一出手就与众不同，在用线上就先玩出了一个花样、一个绝活。又好比两个美女比美，一个是单眼皮，一个是双眼皮，在美的细部上先就拉开了差距。这就是词汇的力量。

2012年12月18日

“哇”字牌通讯

不知怎么，翻看着新闻参评稿，思维之车一下滑向感叹词这个轨道。古文感叹用“兮”，刘邦“大风起兮云飞扬”；用“噫”，范仲淹“噫！微斯人，吾谁与归”；用“哉”，梁启超“壮哉，我少年中国”。现代白话文用“啊”、用“呀”、用“哎”。古今文章不知读了多少，不管“兮、噫、哉”还是“啊、呀、哎”都觉得很自然，说话人在流露真情。近年来在都市人的口语中，悄然出现了一个“哇”字。这个字很有意思，妙在它所表现的情感，不但有七分真情，还有三分假意。“哇！真好吃。”“哇！我好开心。”好吃、开心是真，但真感叹之外还有三分的自我表演与自我欣赏。

现在一些记者不喜写消息喜写通讯，因为消息太简单不便发挥。写通讯又专爱写一种“哇”字牌通讯。一提笔就先“哇”一段感叹的话。你不把这十行八行，甚至几段的“哇”语读完，你真不知道这篇文字要说什么。写抗洪救灾的稿子就先说：“在我们这片古老的土地上曾出现过一个大禹……”要记一件事必先说：“历史记下了这个时刻……”要是记一个人可能这样开头：“人和动物的区别在于……”总之它的模式是一定不提事情本身，而是用最大的语气，从最远处大大地“哇”一声，然后才进入报道本身。毛泽东同志在《反对党八股》里批评那种“一国际、二国内、三边区、四本部”的报告模式。这种通讯是一历史、二哲学、三文学、四才轮到新闻。每次评奖都能遇到这种扯旗唬人、泰山压顶，近万字的大通讯。为什么非要从海外、天边不厌其远地扯起呢？据说是追求文章的气魄、力度，高屋建瓴。但这实在不必。

新闻不是抒情诗，像李白一开篇就：“噫吁戏，危乎高哉！”不是论文，先摆论点；也不是小说，先设悬念或发议论，像《安娜·卡列尼娜》那个著名的开头。新闻是信息传播，要求直说，不能太长，不许绕圈子。所以这种所谓的气魄、力度是借机自我表现。就如自负又浮浅的姑娘见了好景好物先“哇”一声，其眼睛的余光却在扫着旁人：我的天姿、风度如何？这种通讯的作者开篇先“哇”一段时，也在偷眼看读者的表情：“我的知识、才气如何？”过去我当记者时与一位青年作家同桌吃饭。他问：“记者与作家有什么不同？”我说：“你们是为自己的，我们是为他人的。”他大惑不解。我说：“比如碰到同一个题材，作家首先想，我能创作一篇好小说，得奖、成名。记者首先想，要将此事用最快的速度、最简洁的手法告诉读者。”文学作品力求有作者的个性，新闻作品则力避作者的影子，力求客观。文学有我，新闻无我。任你才高如山，情炽如火，凡读者不需，一毫而不赘。就是要这种目明如镜，心静如水。新闻又是历史，后人只看事实。作者的这些花腔、花絮不要说什么经历史的风雨，我们现在评稿，时隔不过数月，摆在桌上的“哇”段文字已做作得叫评委们如坐针毡了：好像在看大人表演儿歌，又像看小儿板着脸学大人朗诵。作者在场也会赧颜避席。司马迁的《鸿门宴》一开头就：“沛公军霸上，未得与项羽相见。”地点、人物一下点出。毛泽东同志著名的渡江新闻稿，开头：“英勇的人民解放军二十一日已有大约三十万人渡过长江。”时间、地点、事件，一笔切入。这种文章时间愈久，愈见风骨。魏巍当年的朝鲜战场通讯要是也这样“哇”着写，我们的战士也就不可爱了。有一篇写抗洪中省、地、县三级领导在现场的通讯，第二节直取现场，写人写事让人落泪。可惜开头很长的一段“哇”文十分碍眼。这“碍”有二，一是在事实前插了一堆与事无关的垒块，二是在事实与读者间插进了一个作者的“我”。就像红娘促成了张生与莺莺的幽会，自己却又不走，非要站在中间插嘴不可。

虽是普通的感叹，一个“哇”字就比“啊”或“哎”有这么多的区别。每个词它周围都有一种无形的包蕴和气氛，如月亮的晕圈。陈望道的《修辞学发凡》称此为修辞的积极作用：“语言文字大抵都有它自己的历史或背景，形成它的品位和风采。”“哇”字牌通讯也是一种风采，也有一种作者的心理背景，但这是一种不务实、不全身心为读者、带有三分自我表现的风采，要不得。

1992年3月2日

“要”字牌言论

十多年前，我写过一篇《“哇”字牌通讯》，是批评通讯写作的华而不实。这几年看稿多了，又发现一种“要”字牌言论。这种言论，几乎是把文件拆分成段，要这，要那，要读者去照办执行。结构也简单，一“要”到底，有时一篇能数出十多个“要”字。“哇”字牌通讯，透出一种“嗲”气、“浮”气，有做作之态。“要”字牌则不用装模作样，是直截了当的横气、霸气，一股强迫命令之气。

报纸和读者的关系是一种自愿结合的我登你看、我说你听的组合。并表现为一种自愿的市场供求，读者在自由地购买或订阅报纸。这中间没有任何的上下隶属、行政约束。一个报纸好看不好看，有没有读者，全靠两样东西：一是有没有事实信息，这主要靠消息、通讯来传递；二是有没有思想内容，这主要靠言论表达。

思想这个东西很怪，至少有两个特点：一是吃软不吃硬。一个人接受外来的思想时它只表现为理解、接受，而不是盲从。用“要”的方式来命令只会激起逆反和厌弃，就像男女结婚只能通过自由恋爱而不能逼婚。报纸的力量是一种“软实力”，不是行政硬实力，它应具有一种让人心悦诚服、自愿接受的思想魅力。二是必须有个性，用个性去表现共性。世界上的基本道理不论是政治、哲学、科学还是马克思主义原理，最基本的就那么几条，但是为什么又还有那么多的人天天在讲，那么多的书报刊在天天阐述？原来这讲解、阐述的过程是在思考，而不是重复，是加进了个性的创造。比如我们宣传中央的一个政策，自然就加进了当地的实例、群众的实践、干部的体会、作者的理解，还包括不同于文件原文的新的语言表达等。这些个性创造一方面进一步强化、升华了共性原理，另一方面因个性特点让读者对原理感知得更具体，更易接受。如果去掉个性的东西，只把文件拆成几段，多加了几个“要”字，说好听一点是传声筒，不好听是抄袭，因为这里并没有作者的新创造。就像搬来一堆砖头，硬说自己盖了一所房子；送人一斤面粉，就说我这是送你一块面包。写作常被称为“创作”，关键就在一个“创”字。创者，突破、新生也。你比原来的文件到底新了一点什么？是新例证、新理解，还是新表达？文章五诀：形、事、情、理、典。一篇文章，除了理，总得有点具体的“事”或“形”吧。好引发读者的思考。“情”与“典”要求高了点，暂可不要。

为了强调言论写作的个性，我们可否用一个笨办法，提出这样一个最低的“四有”标准：每篇文章里有一个属于自己悟到的新思想（从中可看出你对原理的理解），有一个自己精心挑选的例子（这证明你已能理论结合实际），有一个贴近的比喻（这考验你是否吃透了原理，能深入浅出），有与文件不同的语言。这个办法是比较笨，要求也比较低，但只要上这个线，你就可以从“要”字这根带子的捆绑中解放出来了。

道理虽这样讲，可为什么报刊上“要”字牌言论还是这么多呢？细分一下，这种言论的作者有两类人，一是编辑记者自己，原因只有一个“懒”字，应付了事，或许他在写稿时心里就在说，反正也没多少人看，自己对这文章便没有兴趣。二是一些官员，坏在一个“权”字。平时“硬实力”用惯了，行政思维，言出成令，现在把千百万读者也当成了他的下属。不管是源于“懒”还是源于“权”，都是既不尊重读者，也不尊重自己的劳动，这言论当然也就成了一件摆设。试想一个作家、画家或音乐家，他在进行自己的创造性劳动时敢这样随意去写文、作画、作曲吗？真这样去做，作品能被人接受而流传开吗？个性是一切作品的生命。有一个误解，以为理论没有个性，其实理论和艺术同样需要个性，而且除形式外，它比艺术又更多一份思想的个性。

一篇好的言论是既让读者接收到一个新思想、新观点，又少用或不用“要”字，这叫“不战而屈人之兵”。恩格斯的名文《在马克思墓前的讲话》，无疑是要宣扬马克思，让人们学习他、接受他、继承他。但我数了一遍，全文没有一个要字。

《人民日报·编采业务》2006年9月10日

老百姓怎么看政治

近翻四十年前的日记，有一段政治趣闻。1971年林彪叛逃，摔死在蒙古国。这个接班人、副统帅，一夜之间成了叛徒、奸雄、大阴谋家，全国掀起批林高潮。当时我在内蒙古巴盟当记者，上面传达的文件里有一句话说：“林彪披着马克思主义的外衣。”生产队开批判会，队长向大家传达说：“这个林彪很坏，他还偷了一件马克思的大衣。”前几天我与一位宣传工作老前辈、中宣部的老部长吃饭，席间说起这个笑话，他很认真地说：“现在仍然是这样呀。到基层去，农民老问，你们那‘三个代表’还没选出来啊？”

前后相距四十年的两则政治笑话，使我思考一个问题：“老百姓怎样看政治？”四十年了，我们的政治口号、中心任务已不知几变，而不变的是老百姓看政治的目光。马克思说：“人们为之奋斗的一切都同他们的利益有关”，他又说：“思想一旦离开利益就一定使自己出丑”。就是说，我们提政治口号并宣传解释时，一定要能和普通百姓的具体利益相结合。

什么是政治？政治学解释：政治是人民群众将自己的权力出让出来，委托给一个公共权力机构来执行。这个机构可以是执政党也可以是政府。这里有几点本质之处常被掩盖忽略：一、这权力属于人民，执行机构不过是代行；二、代行之时要能提炼、概括人民的具体要求，使之上升为一项方针政策，凝练为一个口号；三、这口号必须为群众所理解，与其利益紧密关联。这三者哪一个环节缺失或欠完美，都将影响政治运作的效果。至少鼓动工作者要懂得这个政治规律和宣传艺术。

其实，这规律和艺术也很简单，就是能不能用老百姓的目光来看政治，能不能把一个政党、政府大政方针翻译成群众语言，能不能把一个时期的政治任务的本质和群众关心的具体利益相联系。毛泽东说，政治就是把我们的人搞得多多的，把敌人搞得少少的。孙中山说，政治就是管理众人之事。反正，你的政治目标要与老百姓的利益相联系。联系得好就成功，联系得不好就失败。这已为无数历史事实所证明。李自成起义，他的口号是“迎闯王，不纳粮”，一下就说到赋税重压下的农民的心里，从者如云。我们在解放战争时期的口号是“保卫胜利果实”，分得土地的农民就踊跃参军。而抗美援朝的口号是“抗美援朝，保家卫国”，八个字将国际义务、爱国精神和“保家”的具体利益都概括进来。这对刚建国正在建设幸福家园的群众来说很好理解，很有感召力，堪称政治动员口号中的精品。改革开放之初，对农村大包干的概括是“交够国家的，留足集体的，剩下全是自己的”，对推动农村改革也极具号召力。其余各个历史时期，各种新政策出台时，都有一些好的动员口号，如环保方面的口号：“要金山银山，也要绿水青山”；教育方面的口号：“再穷也不能穷教育，再苦也不能苦孩子”，也都很有号召力。一般来讲，越接近基层，宣传就越能联系实际。一次我到甘肃采访，车在无人的田野上行驶，路边埋着光缆。一条红色立地标语映入眼帘：“光缆无铜，偷盗判刑。”它讲得再明白不过，光缆里面没有铜，你偷了也无处可卖，还要判刑，何苦呢？八个字，把最要害的利益说得清清楚楚，还宣传了科普知识。这虽是一条标语，比站一个警察还有效果。

政治是什么？就是最大多数人的利益，老百姓的利益。让百姓知道自己的利益所在，自觉去行动。这是管理者的责任，也是管理的艺术。

《人民日报》2010年9月10日

砍的不如旋的圆

“砍的不如旋的圆”，这是我的家乡农民常说的一句俗话，意即你办事要开窍，不要用死力气。用现在的话说，要减少盲目性，跳出误区。比如你要做一个木球，可以用斧子慢慢地去砍，但总不如在旋刀下飞快地一旋，便又光又圆。我在孩童时就听到这句话，现已过花甲之年还常常想起，可见真理总是颠簸不破，历久弥新。

过去我当记者时经常碰到一些热心写稿的通讯员，他们几十年如一日地写稿、投稿，甚至不远千里来报社送稿，但命中率极低。有的虽已白发苍苍，还是乐此不疲。后来又碰到一些多少有点权力的干部将自己的讲话、随感、日记，甚至文件汇集，一本一本地出书，以为这样就有政绩，有名气。这正是用斧子砍制一个木球。

砍和旋到底有什么不同？其实就是跳出自我，敢于革新，就隔一层窗户纸，捅破之后就是质的飞跃。

由砍到旋首先是方法的革命。成语言“绳锯木断，水滴石穿”，这是讲意志、恒心，你真的用绳锯木、水穿石，这要等到何年何月？方法不变，隔靴搔痒。往大的说，工具和方法是生产力，推动着社会的进步。马克思说：“手推磨产生的是封建主的社会，蒸汽磨产生的是工业资本家的社会。”往小的说，工具和方法是一个人取得成功的助推器，是他的生存力。

其次，由砍到旋是知识的跃升。你为什么只知道闷头砍，是因为你没有新知识，抱残守缺，还自鸣得意。如计算一道天文数字的大题，人家用计算机算，你却用手算、珠算，因为你根本就没有这方面的知识，只能这样。在别人看来很无聊的文字你却在津津有味地写，因为你没有这方面的审美知识，不知道什么叫好，总在一个低标准上重复。

第三，由砍到旋是规律的掌握，是从实践到理论的飞跃。一个掌握了规律和理论的人一下子就能从根本上判断出这件事该干还是不该干。历史上不知有多少人痴迷着制造永动机，而科学家只须用“能量守恒”四个字就将此事判了的死刑。

“砍”与“旋”，这是两个截然不同的阶段，如要跨越必得有“惊险的一跳”。

我们曾有过因“砍”而败的惨痛教训。大跃进的失败是用战争的方法，来“砍”经济建设；文化大革命的失败就是用革命党的理论来“砍”执政。就是现在也有许多事还沉缅于这种“砍”的盲目和自豪之中。据统计，我国每年拍1.4万集电视剧，而能播出的不到四分之一，每年出版4300部小说，人们能记住的又有几何？再说到每年的会议、报告、文件就更是一个天文数字。废品之多，废话之多，群众早已经看得很发笑了，但还是乐此不疲，继续耐心地“砍”制一件皇帝的新衣。

为什么总是跳不出保守、封闭的误区？原来除方法、知识、理论之外还有一个更严重的障碍就是太追求功利，自欺欺人。这样说来，砍与旋又不只是一个方法问题，这背后又有价值观、人生观在起作用了。

人，最难的是跳出自我。

《人民日报》2012年9月4日

论“杨朔模式”对散文创作的消极影响

在目前文学界新论迭出、创作活跃的情势下，散文界相对冷寂的状态稍有改观，但还是进展不大。我觉得这与散文界长期通行杨朔模式有关，而这个模式所以能存在至今，则需要到模式本身中去找原因。

一、关于杨朔模式的含义及形式

建国三十多年来我们涌现出一大批散文作家，他们每人都出版了数量可观的作品。但是要说影响，恐怕哪一个也比不上杨朔。一个作家的影响，不只是看他作品的多少，更要看他的代表作；不只看他的作品本身，还要看这些作品被推崇、流传、渗透与潜移默化的情况。在散文界，杨朔就是这样一位作家，其作品被介绍和接受的程度之深，对广大作者创作的影响面之大，恐怕都是首屈一指的。

杨朔模式的含义大致包括这两个方面：一是内容模式，涉及题材；二是形式模式，涉及体裁和创作方法。杨朔散文绝大多数是政治抒情，在他的代表作里，无论写景、叙事都服务于一个明确的目的——突出政治。在他的笔下看不到或者很难看到与政治无关的人物，甚至景物。这是他的散文的内容模式。与内容相适应，其形式模式就是“物→人→理”的三段式结构。先推出景物和人，最后再归到一个政治道理上去。人、物、事都成了政治道理的道具或注脚。一句话，用“物→人→理”的三段式手法来表现政治内容，这就是杨朔散文的模式。

一个作家周围的环境和他的生活经历造就他自己的模式。比如曾经热了一段的台湾女作家琼瑶，台北一个杂志评论她的作品是“花呀草呀云呀天呀水呀风呀”的爱情模式，她的手法是这爱情必通过痛苦、眼泪、狂恋和才气来实现。大概每个作家都会有自己的模式，不过水平高一点的会从模式中跳出来，升跃到个性、风格。模式是某种特定时代背景和环境的产物，一个作家有自己的创作模式并不奇怪，但是全社会有一个模式就很可悲了。细想一下，“文革”前十七年和“文革”十年，我们的文学就是在上面预制好的和自觉不自觉形成的许多模式中进行翻砂、浇铸。大的模式，如写斗争，必是阶级斗争，哪怕是一次失火，一次车祸，也要有一个阶级敌人出来替罪。写胜利必是毛泽东思想的胜利，哪怕是治好了一个病人，赢了一场球，也要从学《毛选》上找根据。具体的模式，如写到爱情都是两人工作中相识，战斗中相爱，双方都是第一次接触异性，纯而又纯的男女共青团员式的爱。写抗日斗争都是我方如何顽强，国民党如何溃逃，等等。总之，各种题材都有一个模式。这一大堆模式是文艺为政治服务，为某一条政治路线服务的具体化。长期以来，我们的政治体制是一套“左”的集权模式，经济体制是统得很死的计划模式，连人也被训练成愚忠、服从，缺少个性与自我探索的机械模式。文学当然也就是一种“左”的说教模式。就是说，不管是写景还是编故事，都要明显地给你注入一点政治。但是，“文革”前的小说、诗歌等虽然也有这一套模式，却都没有像散文这样，形成一个完整、统一的、浑然一体的、权威性的样板——杨朔模式。

杨朔模式的产生有特定背景。杨朔散文是反映了生活，但是它只反映了生活中的一个侧面。就其有影响的代表作来说，它们只注意反映了生活中光明向上的、美好的一面。杨朔作品的风格是明朗、秀丽的。这些作品产生的时代正是五十年代到六十年代初，这时期我们国家蓬勃向上，党、政府和领袖的威信空前的高，人们对前途充满毫不怀疑的乐观，对我们的工作充满毫不怀疑的自信，对工作中“左”的错误还没有充分地觉察。大家眼里一片光明，看不到问题，或者虽看到一点，也不愿承认，在一种“左”的盲目与虚假中，虔诚地生活。领袖像神一样英明，国家像天堂一样美好，生活中一切好的事情都应归功于革命，归结到政治。这是那个时代人们的思维模式。我在另一篇文章中曾谈到这一点：“正如同汉王朝的初建需要汉赋一样，这时也需要歌颂之辞。自然，这种歌颂是有别于司马相如等对帝王功业的歌颂。当时我们大家都是由衷地感到祖国、党需要歌颂，应该歌颂，读着这种文章心里特别高兴。对于当时潜伏的一些矛盾很少有人洞察，这自然是历史的局限。所以说，产生于这个时期的散文，历史决定它既不可能再用解放区那种带点土气的文字，也不能再用鲁迅那种隐晦一点的讽刺杂文。它只能是与我们大会堂的玻璃窗相适应而明亮，与天安门广场上的鲜花相适应而清新，与我们安静的生活相适应而含蓄。同时，这里已经有了悄悄开始了的‘左’的影响，因而又带一点粉饰。这是那个时代所造就的一种形式，而加给包括杨朔在内的广大作家的。”（《散文形式的哲学思考》，《山西文学》1985年第2期）

但是，杨朔模式何以能保持长时间而不衰呢？这是它内容上的虚幻性、象征性和结构上的超稳定性决定的。

二、模式的特点之一：内容上的虚幻性与象征性

杨朔的作品总是选取生活中最光明向上的片断，推出最符合政治宣传口径的结论。香山红叶、八达岭的长城、泰山的红日、荔园的蜂蜜、南疆的茶花等等，还有深山里公社化的投影，海市仙境般的生活，还有老向导、老泰山那样革命造就的红色标准公民。这些题材好不好呢？好。是不是生活呢？是。而且还是生活中积极的、光明可爱的一面。但是，正因为只选择这种光明与可爱，他的作品就如美好的山水一样，虽有赏心悦目的一面，但却较少实用的一面。它不像我们生活中的衣食住行那样，时刻不可离开，很易被挑剔和更新。对这种与生活不大贴近的作品，人们又需要，又不会特别注意，不会特别去下大力气挑剔、改造、加快更新。就本质来说，他的作品专写好的片断、好的表象，诱导人们寻求一个简单的政治答案，沉醉于美妙的理想。作品呈现出一种虚幻的折光，有一种象征性的美好。你得承认，他是反映了生活，但是这种反映如写太阳只写早晨的清新艳丽，不写中午的炎热烤人；写水只写秋波漾漾，不写恶浪狂涛，是经过精心选择的；如写父母只写其慈爱养育之恩，却回避其对子女的专断、干预；写战争只写鲜花凯旋，不写流血死人，是有明显的启发、诱导倾向的。这种精心选择、积极诱导地反映生活，就必然在作品中造成一种虚幻、象征的美。这虽是虚幻、象征的（本质是假），但如中国传统戏中的大团圆结局一样，它适应了人们的一种心理趋向和审美要求，所以它能长期存在。而且影响到后来的散文创作题材越来越窄，专写美好的一面，写美景，抒豪情（少真情），而不写矛盾。就现在来说，既然生活中总会有美好的一面，他的这种并不十分“叫真”的、浮光掠影式的制造意境，仍有用武之地。这种模式实在是一种投机模式，它越是不疼不痒，越不那么认真深入地反映生活，干预生活，越不那么直接揭露矛盾，评论家也就越没有必要集中注意力来对付它。这在小说、戏剧中却不同，它反映生活实实在在，靠矛盾来抓人，来立戏，它稍一落后时代，读者、观众、评论家就立刻不会买账。

所以说这种反映生活的虚幻性、象征性，是杨朔模式长期被散文界套用而得不到突破的一个重要原因。这个突破必定是要待到人们对政治、经济、社会生活等各种极“左”观念都有了一个彻底的认识和清算后，在文学改革的浪潮已经席卷了其他文学领地之后，才可能冲击到这块地盘。

三、模式的特点之二：结构上的超稳定性

杨朔模式能长期通行的另一个原因，是它在结构上的超稳定性。

为了更好地突出政治内容，杨朔散文找到一种三段式结构，即：物（景）→人（事）→理。大致是先布置一种景物，再在这个场景中展开人物、故事，最后归结为一个政治道理。如：海浪、礁石——老泰山——“老泰山恰似一点浪花……正在勤勤恳恳塑造着人民的江山”（《雪浪花》）；香山红叶——老向导——“人生中经过风吹雨打”（《香山红叶》）；泰山风光——沿途的公社化情景——“看见另一场更加辉煌的日出”（《泰山极顶》）；蜜蜂、荔枝——跟老梁参观蜂场——“这黑夜，我做了个奇怪的梦，梦见自己变成一只蜜蜂”（《荔枝蜜》）；山海关秋景——三个人的对话——“用我们的思想信仰修一道另一种长城”（《秋风萧瑟》）；二月茶花红——作者和种花匠普之仁的对话——“童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌？”（《茶花赋》）；等等。我们不用十分细心，就能解剖出杨朔散文的这个很清晰、工整的模式。

这个三段式模式有两方面的实用价值和审美价值。一是它不直不露，有一种曲折的美。这个模式将景物、人事、政治道理紧密地组结在一起，它既符合了要突出政治的要求，又符合了散文的特点，含蓄、短小、精巧、有意境，也符合读者的审美心理。所以，虽然杨朔散文总在突出政治，但它毕竟不是那种标语口号式的、武断的文学。那政治结论是经过景和人推出来的，既符合那个时代人们的政治思维规律，又符合文学的形象思维规律。二是这种模式有一种稳固、严密的美。三段式像三足鼎一样，使文章结构产生了一种既简单又平稳的感觉。只就结构本身而言，可谓简而美了。中国散文史上形式化的高峰是八股文，讲破题，讲束股，讲起承转合，有头有尾，有过程。这种形式本身不能说它没有道理。具备一点知识修养和文字能力的人，只要记住这个格式，写出的文章一般总会及格，有才者还可写得极美。杨朔模式的三段式，可以看作是八股式的简化：起——转——合；因景立意——卒章显志。本来散文的美有多种因素，比如遣词造句、气质风格，还有结构，而结构相对于其他因素是较易理解和效法的，正如书法中楷书的间架结构可以具体讲解，而笔力却是要经过长时间的磨炼揣摸才可意会到的。所以杨朔散文很快就以其结构上的优势而具有了竞争力，这种结构简明清晰，如分析讲解更大受课堂教学的欢迎，多年来杨文在教材中连选不衰。另外，散文的美应有三个层次，客观描写的美，意境的美，哲理的美，而杨朔模式的三段式结构正好从形式上与这三个层次合拍。好像真是从客观景物中一步、两步、三步推出了一个哲理（实际上是贴上了一种政治标签）。这样从内容表达上，形式结构上，人们的审美习惯上，都可以得到一种假象的合理和低层次美的满足，这又是杨朔模式能长期被人欣赏、效法的一个重要原因。

四、杨朔模式的本质是一个“假”，流弊是一个“窄”

这个模式，从内容上既然反映了光明的一面，从形式上不直不露，有曲折美，结构合理有稳定的美，那么我们何以要来讨论和突破呢？

问题的实质在于这是一个假模式，是一个水中的月亮，它并不能全面地、真实地反映生活。作者为了表达自己的政治思想和所谓的哲理，在自觉不自觉地编假话，设计假故事。假话这个东西很奇怪，回头一看十分可笑，可是当时整个一代人、一个国家、一个党都能一齐陷入假话之梦而不能觉醒。我党历史上就有几次。比如1958年大炼钢铁，粮食亩产万斤，人人都说，还登在报上写在书上。历史地看，杨朔以散文形式说假话也不足怪了。比如在《秋风萧瑟》中，他游长城，碰见一个不认识的游人，就要求人家讲个故事，两人讨论起长城哭呀笑呀的事，还自言自语地背古诗，背毛主席的诗，其天真可笑像两个孩子“过家家”玩，一会儿又大谈起应该修一条思想信仰的长城。在《雪浪花》中，本是写几个姑娘在海边嬉戏，很有生活情趣，突然船上走下个老泰山就是一句政治格言：别看浪花小，就是铁打的江山也能咬烂。在这些作品里，无论是主人翁还是作者好像都不食人间烟火，吃、喝、住、行、玩等都要扯到政治，人物好像得了“政治官能症”。这些对话像马路上走台步一样可笑。但是却写在书上，选入教材，被奉为样板。这种模式诱导初学写作者去犯一个大错误，就是掩藏起自己的真思想、真感受，去和政策、和报刊对口径。散文创作第一要说真话，抒真情，不可生编，不可硬造。古人有很多笔记，当初并不准备发表，如《浮生六记》，虽是记起居游乐之事，但因其有真情趣，现在发表却是一本好散文了。巴金先生有感于过去说假话，写了一本叫《真话集》的回忆录，也是好散文。所以我们今天研究杨朔模式，首先要认清这是一个叫人忘记自我，而为空头政治服务的假模式。

这种模式的流弊和危害，就是从内容上、形式上限制了作者的创造，使创作之路越走越窄。我们承认它是有一种结构上的美，一种曲折的美，也正因此它比标语口号式的文学寿命要长得多。但是又正因为他总是这一种类、一个模式的美，美来美去，总是西施一个，一个西施，千人一面，千篇一律，也就变成直、露、板了。有个模式并不可怕，怕就怕模式化，怕所有的人都来学这个模式（事实上这种手法也不是杨朔的最早发明，王安石的《游褒禅山记》也是由景推理）。杨朔模式作为初学者的一种基本训练是可以的，如武术中的基本套路，但是如果总是这一个基本套路，而不能变化创新，就始终称不上艺术。画家吴冠中说得好：美术，美术；术易，美难！如果把美归结为一个简单的技巧，一个模式，不断地去仿制、套印，这美也就没有了。而散文改革之所以落后于其他文体，其悲剧的根源正在于它有了一个十分完整、稳固的模式。

总之，不管怎样，杨朔散文创造了一种模式，它是我国现代散文史上的一块里程碑，它曾起过积极的作用。但是今天，这个模式却是散文发展的障碍了，现在散文的改革必须从打破这个模式入手。

《批评家》1987年第二期

赋的写作艺术

和唐宋古文相比，盛行于汉魏六朝的赋，显得多么遥远，和我们现在的白话散文相比，赋的文字、格律、字词显得多么艰深，也许正因为这点，相对来讲，这些年对这一部分遗产研究得较少了一些，其中一些合理的东西，未引起足够的注意和并得到有效的借鉴。

字句——这是一种浪费的艺术

我们现在写文章强调短，常常一个字一个字地往下砍，但是在赋中描写某物、某景时，却是一段一段地往上堆，这确实是一种敢于铺张浪费的艺术，每当读到这些地方，便不由得使人想起丰盛的筵席。这种筵席上的菜，真正能吃下肚的也不过一小半，余皆撤掉。明知吃不了，还要做那么多，这不是浪费吗？可是如果菜上得刚好够客人吃得盘光碗净，那么就是对客人的不敬，宴会的热情、欢愉气氛便会荡然无存。那么吃掉的菜并不算浪费，它自有自己的价值——助兴。对文章的作者来说，读者便是他请来的客人，那文字之餐，该是越丰盛越好。正如赴宴不只是为了充饥，读者读文艺作品也不只是为了看懂作者意思，如果只为此，尽可简单一点写成新闻，再简单一点拟成电报，但这里便没有了艺术。语言艺术的价值，在于它除让人知道是什么外，还要让人感觉什么，欣赏什么，体味什么，流连什么。赋的文字特点正是抓住了人们的这一需要。刘勰在《诠赋》里说：“赋者铺也。铺采摛文，体物写志也。”铺排，铺张，已有豪华浪费之意了。为了体物写志，作者将众多的文字之菜，一盘接一盘地往上端，让你感到目不暇接，口不及尝。这是在诗、词和古文中少有的效果。

比如要渲染“悲”的效果，就说：“龙门山上有一株百尺梧桐，上有千仞高峰，下临百丈深溪，它孤独地支撑在那里，其根受水的拍击，其枝受风雪雷电的摇撼，终日里迷途的鸟、失群的鸿在上面声声哀啼。把一棵这样的树砍下来制成琴，用野蚕丝为弦，用孤儿衣带上的钩为琴饰，用寡母的耳环为琴徽，请乐师奏悲声，伯牙唱悲歌，那歌声悲得飞鸟听了敛翅不飞，野兽听了垂耳不行，连蚂蚁听了，也把喙支在地上爬不动。”（枚乘《七发》）一首悲歌，除歌以外，又写伴奏的琴，又写制琴的树，又写树的环境，可谓铺排得够多够远了。这是不是有点多余、有点浪费？从一般的达意来说，当然多余。但要让人感动就必须如此。这正是多彩的艺术与严格的技术之间的区别，而集中优势兵力，泼墨似地渲染，则是达到这一艺术效果的重要手法。杜甫讲：“语不惊人死不休。”对历代赋家来说是“物不写尽死不休”“话不说尽死不休”，历代的赋家互相做着比赛，必得将事物、事理从多侧面、多角度写得透彻淋漓，必得想出一些“绝招”式的比喻、描摹和语词才肯罢休。比如一个“风”：

宋玉的《风赋》这样写：

夫风生于地，起于青之末，侵淫溪谷，盛怒于土囊之口。缘泰山之阿，舞于松柏之下，飘忽淜滂，激飓熛怒。耾耾雷声，回穴错迕，蹶石伐木，梢杀林莽。至其将衰也，被丽披离，冲孔动楗，眴焕粲烂，离散转移。

欧阳修的《秋声赋》这样写：

初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣，又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。

这两段文字用我们现在的话说不过是“起风了”三字，但宋玉和欧阳修却各使出自己的招数，尽倾胸中所藏，多方设比，巧妙措词，使你如临其境，如闻其声，而且更真切，更感动。语言在表达意思时，作为一种工具是一回事，作为一种艺术又是一回事，而文章的感人，主要是靠这种艺术的魅力。在现代文中这种铺排的写法也是有的，如毛泽东同志写到革命高潮快要到来时说：“它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船，它是立于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日，它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿。”这是一种从赋中借来的集中语言的优势兵力，进行“饱和轰炸”“强化”“刺激”的战术。局部看来，好像是文字的浪费，但实际并没浪费掉，一字一词都转化为艺术之力。它像糖上加蜜，火上浇油，土上打夯，木上钉钉，穴位上进针，进去后再拧几圈。这种铺排会不会使文章冗长呢？不会。一是作者只在最关键的地方泼墨，而在其他的大部分地方省墨。如上面引的《风赋》写风将收时，却才十六个字：“被丽披离，冲孔动楗。眴焕粲烂，离散转移。”二是赋在战术上“浪费”，战略上节省，在谋篇时就主题集中，不枝不蔓。因此除个别大赋外，长文并不多见，许多很精的短赋，如只有八十一个字的《陋室铭》，一百二十一个字的《剑图赋》，至今还脍炙人口。可见文章的短，首先要在战略上控制，在战术上则要集中兵力，有钱要会花，有墨要会洒，这是赋给我们的启示之一。

用典——它不只是一砖一瓦地盖房，而是大量使用预制件来拼装

在现代诗歌和小说中用典故的例子是很多的，散文中却不是太多。在赋里，这种手法是大量使用的。

以《陋室铭》为例，虽只八十一字，但最后却连用了三个典故，南阳诸葛庐，西蜀子云亭，还有孔子的话，这一下子就将作者以隐者自居、洁身自好、尊圣贤之德的品质、风貌不言而喻地表现出来。同样贾谊《吊屈原赋》用了卞随、伯夷不为人理解，千里马在拉盐车不为人所识的典故，以抒发自己的怀才不遇。而向秀写《思旧赋》则用李斯之受刑，来哀叹嵇康之被杀。这种例子几乎没有一篇不有。赋，本来是讲铺排，讲对事物描写、渲染的，现在怎么又用起典来了？用典的手法至少可以起到三种效果。

一是引起读者的共鸣。本来，作者通过文章表达思想，就是要和读者产生交流共鸣，但这个共鸣效果往往不够强，正像独唱演员要借助乐器伴奏一样，作者常常要再找一点东西来加强共鸣。原来，在人们积累知识的过程中（主要是读书），头脑里已经形成许多知识和感情的单元，这些过去的单元和我们现在的事物、情感往往是相似的（相似学上叫“相似块”）。正如望梅而止渴，见冰雪而身寒，我们一见到这些典型，就会自然调动起头脑里的相似储存，产生相似的情感。赵壹在《刺世疾邪赋》里讽刺那些佞诌之徒而用了“舐痔结驷”这样一个取于《庄子》里的典故。为了阿谀奉承便去给人舔痔疮，我们只看到这里，便不由会生起一股恶心。而苏轼《赤壁赋》说到在江面上畅游之乐时，也是用了《庄子》里的一个典：“冯虚御风”，我们立时就感到通体清凉，如轻轻飘举于水上。典用得好正如响鼓轻捶，不费多少力却立见奇效。

二是可使文字简洁。既然以往的古籍中已有现成的东西，我们又何必再从头说起呢？这很像数学计算时使用现代的公式，又像组装电器时使用集成电路，像盖房时使用预制件，一面墙、一方顶地整体拼装。就如上面举例的两个典，各用了四个字便会使读者产生许多的联想和情感。这样引文自然简洁了许多。

三是增加文章的历史厚度。文学艺术的继承性是很强的，文学创作也需要站在巨人的肩膀上才能达到新的高度。典的使用是对前人知识的综合利用。古人特别注重这方面的训练，甚至规定了什么时候用什么典，这当然有点过死，但一篇文章如果能借助以往的成例，就会将读者的视野引向历史的来路，自然大大加强了它的说服力和感染力。毛主席在《南京政府向何处去》中就用了“庆父不死，鲁难未已”的典故。鲁迅先生在《为了忘却的记念》中又引了向秀怀嵇康的典故。这里就有了历史的借鉴与启迪，文章深度大大加强。当然这也牵涉到作者的知识修养，就是王蒙同志提出的作家学者化问题。应纠正一个偏见，好像用典故只是古人的专利，试看一部《毛选》甚至马恩文集里有多少典故。

体裁——悄悄地改革与进化

说到对赋的印象，我们首先想到骈四俪六的句式，和工整的对仗。殊不知在这些森严的格式内仍然在悄悄地进行着改革，虽然这种改革进行得很慢，但是由汉至清，积千年的跬步，它还是为我们提供了一条可资参考的轨迹。

赋在形式上的发展道路是它先为自己找到了一个表现形式，继而又使这个形式绝对化而成了限制自己的桎梏，最后又突破了这个形式，走过了一个否定之否定的过程。汉初的古赋，是在先秦文章的基础上，吸取了《诗经》《楚辞》音韵方面的特点而创制的。和散文相比，它有了一个更特殊的形式美。汉代文学的两大成就，一是司马迁的文章，二是汉赋。使用生物学的术语来理解，太史公是在先秦散文的基础上发展散文，使之更完善、更纯正，是一种“提纯复壮”的发展。赋是借他山之石，将诗歌的某些特点引入，是一种“发挥杂交优势”的发展。可以说赋一开始，就注意吸收各家之长。它铺排的表现手法，就是吸收了战国纵横家的说辞方式。

自从句式、音律等形式的围墙立起之后，赋的精灵，便在里面东冲西突。它先是尝试使这个形式更完善，这就是发展到六朝时的徘赋，骈俪，排比，押韵，直到中唐以后的科举试体赋。单就形式而言，我们无权否认它有什么不好，有什么不美。如果能以这样严格、这样完美的形式写出能充分表达自己思想的文章当然更好，事实上也确实出现过一些内实而外华的好文（如江淹的《别赋》等）。但是，这个标准实在太难了，不免常常因格律而害意。物极必反，在形式上它既已登峰造极，于是要求打破旧形式而寻求新形式。这时赋又反过来向文求救，这就是唐宋后文赋的出现。赋又趋向散文化，押韵自由，句式长短错落，清新流畅，而且用典也相对减少。

韩愈是很推崇司马迁的，韩柳古文运动是司马迁“纯正”散文的再次“提纯复壮”。伴随这个运动的另一成就，就是赋的第二次“杂交选择”，不过这一次所借的他山之石不是《楚辞》和屈原，而是古文和司马迁了。这就出现了以《秋声赋》《赤壁赋》为代表的、至今还熠熠放光的作品。《秋声赋》中“其色……；其容……；其气……；共为声……”那样的排句，《赤壁赋》中“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”那样的对偶都极精美，但作者并没有让它连篇累牍，而又常常间以散句，从表达内容上来说这样自由多了，从形式上说，只有散文才更能衬托出整齐的美。

从汉初的大赋，到唐宋的文赋，赋作为一种独立的文体，虽然保留了自己的基本形式，但是它“对外开放”，向诗经、楚辞、古文借鉴，“积极引进”，终于自身取得了不小的进化。曾经格律极严的赋都能借诗借文不断地进行自身改革，我们今天自由的散文有何不可以向更广阔的艺术领域借兵，大刀阔斧地改革呢！

白话散文的历史当然不能和悠久的赋相比，但文学规律是相同的。赋是从寻求某种形式出现的，白话散文是打破某种形式后出现的。白话之脱出于文言，很像唐宋文赋脱出于六朝徘赋。它刚刚形成之初实有一个发挥“杂交优势”的阶段，出现了一大批好作品和一些大家，如鲁迅、朱自清等。但值得引起注意的是，它发展到六十年代初便又有逐渐为自己套上一种框子的趋势，如公式化了的杨朔式散文。当前散文面临的问题是在语言上怎样克服平淡而增加魅力，在内容上克服浅近而增加厚度，在形式上打破僵化而更自然和新颖。针对这些问题值得我们再重温一下赋的生成和发展。虽然铺排、用典和重格律，常被看成赋体的缺点，而许多赋在这方面也确实走得太远。但这里也正隐藏着它的合理部分，今天我们继承这份遗产，切不可像列宁说的那样，将洗澡水和孩子一起泼掉。

《山西师范学院学报》1986年2月

新闻与文学的同与异

在新闻与其他学科的关系中，恐怕新闻与文学的关系是最密切的了。正因为这种关系的密切，两者间的一些概念经常混淆，讨论新闻与文学的写作应先辨析一下二者的区别，然后再研究新闻怎样向文学借鉴。

新闻与文学的区别

一、本质不同

新闻的本质是信息，文学的本质是艺术。

信息是客观事物特征的外露信号。人们在认识世界的过程中并不能把某一具体事物拿在手里翻来覆去地看，而是通过它的特征，即它发出的信息来分析、对比，进行理解、认识。比如要认识这一地方的气候，就捕捉此地关于温度、湿度、风速等信息，认识一个企业就了解它的产值、利润、人员等信息。信息是人与自然，人与人在认识过程中的一种交流。新闻就是信息的传播。人们进行经济的、政治的、文化的等各种活动，新闻就传播经济的、政治的、文化的等各种信息，人们离开信息就无法处理人与自然及人与人之间的关系，社会越发展，信息的这种纽带作用就越明显。新闻是极活跃的因素，与人们的生活贴得很近而渗在我们的一举一动中，它必须是最准确的、最新的，又最符合发展趋势的，现实生活中不可能没有一点新闻，哪怕是范围很小，传播方式很原始。因为如果生活中没有一点新信息产生和传播，这生活也就归于解体和死亡。生活中如果传播的新信息很少，那么这种生活就是落后的、死寂的、原地踏步的，如桃花源中武陵人那样，几百年不变的生活。信息是保证人类社会生活充满活力的氧气，新闻是供应氧气的渠道。

艺术是人们对客观事物产生的美感，是对客观世界一种美的回报。艺术和信息是相伴共生的，有生产活动就有客观的信息和主观的美感。尽管生活中有流血、流汗和流泪的辛酸痛苦，但总不能完全杜绝人们因劳动、斗争对生活产生的一些美感。原始人打猎时就懂得在岩石上画一些狩猎示意图，以后有了文字也就有了文学艺术。文学艺术并不像新闻信息那样直接担负事物特征、内容的传播交流，它是通过形象的艺术手法间接反映事物的面貌和本质，同时也带有作者强烈的主观印记。现实生活中不可能没有一点艺术，哪怕最原始的、最简单的艺术也会存在。这是人的本性。但是由于各种原因，如压迫深重、文化落后时，生活中可能就缺少艺术，这时就如草原上没有鲜花，山谷间没有流水，是一种沉闷的、枯燥的生活。艺术是人创造的（它不像信息那样客观产生），而社会是复杂的，社会上的人又分成不同阶级、阶层，对社会的反映和希望也各不相同。文学是人们各种不同艺术观的载体，是观念的意识形态的东西，所以文学属于上层建筑。

新闻和文学最简单的区别是：新闻是真的，文学是假的。但是我们又常听到人们批评一些低劣的文学作品太假，可见人们对文学也追求真实。那么，新闻的真实与文学的真实有什么区别？

新闻的真实是事实的真实，是具体的、现象的真实。新闻传播的信息是事物运动的过程和状态，是记者目之所见、耳之所闻的客观情况。记者是通过客观信息的叠加传播让读者自己去判断事物的。它强调客观性，尽管有时现象和本质不一致，但这不怕，记者会通过连续报道来修正。在1988年汉城奥运会上约翰逊先破了百米世界纪录，记者将这条新闻抢先报道，过些日子发现约翰逊服用了药物，这纪录无效，记者又将这消息抢发出来。约翰逊的纪录是假的，记者的第一条新闻并不是假的，奥运会上确实发生过他破纪录的事。新闻只管客观事实，事实有了变化就再发新闻，发出一条条连续的叠加的信息，摆出众多的现象让读者自己去判断事物的本质。不管事情的本质是否真实，新闻提供的当时情况是真实的，经得起推敲。不管约翰逊的纪录是否有效，当天比赛时他确实跑了第一，大会也给他发了奖，这就够了。因为每一条消息只能报道一件具体事，不能要求每件事都集中反映生活的真实。

文学的真实是艺术的真实，是本质的、抽象的真实。文学作品是要通过语言告诉读者一种思想和知识（政治的、社会的、美学的），提高人的修养水平和审美能力。作家表达的思想和知识在本质上是真实的，是符合社会发展和美学规律的。这个目的不可能靠叙写生活中一件具体的事，向读者传达一条客观的信息就能达到，必须人为地集中生活素材，要构思，要创造，要编故事，虚构一个人物，这故事和人物恰好集中体现了主题，这就是典型性。甚至文学作品中还有那些明知是假的体裁，如神话、童话、寓言等，但它们往往更强烈地反映了生活的真实。如《西游记》通过一只猴子来反映善与恶的斗争，著名作家杰克·伦敦则通过他笔下的狗和狼反映现实的残酷。新闻讲客观，文学讲塑造，因为是理想的典型，生活中就很难原封不动地找到它。但是这些虚构的人物、故事却最好地表达了生活的真实，本质的真实。我们不必管梁山好汉是108人还是109人，也不必管首领是宋江还是李江，这部书反映了封建社会官逼民反的真实。贾岛说“僧推月下门”，韩愈说“僧敲月下门”，我们没必要问和尚姓甚名谁，在何山出家（新闻要素），只是“推敲”一下假如生活中有人半夜归来，实际情况该是推还是敲。这是寻求生活的真实。和新闻作品相反，文学作品只要本质的真实，生活的真实，而它提供的人物、故事大多数情况下都是假的，不能苛求具体的真实，也不必对号入座。

为什么要辨析一下这两种真实观？在记者方面要防止笔下生花，自觉不自觉地弄假；在读者方面也要注意不可将新闻当文学来读，也不可将文学当新闻来读。

新闻的魅力在事实的真实，铁板钉钉，言之凿凿。文学的魅力在艺术构思，情节曲折，感情起伏。既吃了新闻这碗饭就要努力练一手抢真新闻、大新闻的硬功夫。可惜有的记者吃不下这个苦，不到现实中抢素材，抢镜头，而是在纸上偷换情节，假编对话，特别是替人物设计心理活动，就是常说的“合理想象”，借助文学的手法为稿子增光。这种“偷梁换柱”，违背了新闻的真实。读者当作新闻读时很觉有趣，当发现有假时（稿中最基本的新闻魅力——真实没有了），就大呼上当。新闻界弄虚作假的稿子时有发生，总不见绝，就是在这两个真实性上出了问题。重者用文学构思，大偷大换；小者用文学笔法小偷小换。一些初入门或者还未入门的记者、通讯员最易犯这毛病。因为这种偷换常常更符合生活的真实（更典型、更集中），不知情的人是看不出的。但内行人、知情者、当事人会立即提出质问。对新闻来说，艺术的真实增加十分也不能使稿生辉，事实的虚假有一分就足可使全稿报废。

另外对一些新闻作品，特别是报告文学作品，常常会在读者中有两种截然不同的意见。有人说很好，甚至很轰动；有人说是假的，在当地引起副作用。外地的读者是只就作品的感觉论真假，当地人是参照事实论真假。其实前者是以艺术标准、本质真实的标准来衡量；后者是以新闻标准，具体事情的真实来衡量，自然得出两个结果。这时我们先要问问作者，你是在写新闻还是写文学，然后再打官司。

二、功能不同

新闻与文学的功能可以这样简单区分：新闻是让人知道，文学是让人欣赏。新闻如饭，供人充饥解饿，满足起码的要求；文学如酒，供人品尝回味，满足更高档次的要求，新闻的实用性强，文学的欣赏性强。

新闻的服务对象主要是现实的物质生活，着眼于人的外部世界。人们每天一起床就如同要吃饭一样，亟需得到各自关心的信息。企业家拿到报纸先看市场行情、投资动向，好决定产品结构、市场投放。如果是一个正在找工作、求学的人，拿到报纸先看有无招聘、招生的广告，因为这些信息都是十分具体的，能直接满足他的现实需要。我们平常写一条消息就是要告诉读者一件还不知道的事，解答他心中的疑问。比如世界杯足球赛正在举行，人人关心比赛结果，比赛一结束记者就以最快的速度抢发新闻，以解读者的悬念。所以新闻的主要功能从现时来说是传播信息，从历史的角度说是记录史实，今天的新闻就是明天的历史。

文学的服务对象主要是理想中的精神生活，着眼于人的内心世界。人们在物质生活方面得到起码的满足后自然要追求艺术的精神上的享受，文学就是满足这种享受的手段之一。人们通过文学作品反映生活，这种作品中的生活一定注入了人们（作者和读者）的理想和追求，注人了人们的艺术追求，美的探寻。这种东西是不可能通过物质生活全部满足的。它是物质生活达到一定条件后的需求，是锦上添花。没有它，不影响人们起码的生活劳作；有了它，却加强了人们对生活的理解和追求。

唯物主义告诉我们，物质第一，精神第二。新闻是雪中送炭，文学是锦上添花，我们写一条新闻，一定是报道还没有报道过的、读者未知的事，读者决不看旧闻，新闻不会二次写作、二次发表，因为读者“知”的问题一次就可解决，二次就是多余。一个文学题材却可以反复创作，永写不尽，读者也百看不厌。同一历史事件、历史人物常被写成不同体裁的小说、戏剧、电影。就是同一座山，比如泰山，李白写“天门一长啸”，杜甫写“齐鲁青末了”，姚鼐写“迷雾冰滑，居雾若带”，后人还可以不断地写下去，不同的作者总能在这里挖掘出不同的美感。我自己在登泰山后就曾写了一篇《泰山，人向天的倾诉》。对读者来说，虽同一题材也会看了这篇还要看那篇，就是同一篇也会反复看，一代代地传。这就是为什么文学名著可以不朽，而新闻作品总是易碎的缘故。一篇文学作品，它一方面要能给读者新的思想和情操，如范仲淹的《岳阳楼记》提出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；另一方面在艺术上要给读者美的享受，如苏轼《赤壁赋》所创造的“飘飘乎如遗世独立”的美的意境。总之它要能启迪思想，陶冶人性，给人美感，才能为读者接受并保存下来。新闻追求的是现时效应，爆炸性效果，把信息尽快传出去；文学追求的是永恒效应，艺术效果，攀登艺术的高峰。一篇新闻作品如果当时有轰动效果，以后又流传下来（这种情况很少），那主要得力于事件本身，作者不过是抢得及时；一篇文学作品如果当时就很轰动，以后又流传下来（这种情况较多），那主要靠作品的艺术性，得力于作者的创造性劳动。新闻和文学就在这样的范围内各自发挥着自己的功能。

所以辨析两者的功能，是要让记者懂得自己的主攻方向。记者的基本工作方式是“采集式”，而不是“种植式”，像在山里采药材、采蘑菇或在海里捕鱼一样，必须勤采勤捕才会有收获。虽然这活动偶然会采得一株人参，捕得一条大鱼，但大量的产品是靠平时积少成多。就是说靠不断采写信息，通过连续的经常的报道构成自己的工作内容，用连续叠加的方式向读者提供信息。他不可能像作家那样十年著一书，一鸣惊人。记者首先要多采多写，在多的基础上再求大求好。特别是新手，要防止志大才疏，贪大求长的倾向。

三、表现对象和内容不同

新闻主要表现事情，文学主要表现人物，新闻是“事学”，文学是“人学”。

过去对新闻学有一个定义：新近发生的事情的报道。这个定义一直使用了很长时间，直到信息论的出现，人们对信息本质的认识和新闻与信息的关系认识加深后，对新闻的内涵又有许多补充。我给新闻下的定义是：受众所关心的新近发生的事实的信息传播。这个定义比原来加了受众、信息、传播三个要素。一条新闻是一条信息，总是报告新发生的一件什么事，而且是受众关心的事。信息是动态的，是运动过程的表现，所以它含有时间、地点、人物、过程、结果，就是我们常说的新闻要素。比如我们报道一场战争，最主要是战争过程和双方的胜负，其间将军和士兵的生活、心理活动，只能作为花絮，不是主要新闻。当然事件一定是人干出来的，报道事件离不开人，有的人也常出一些新鲜事，有必要作为信息传播给读者，这就是我们常说的新闻人物。但这人物一定因其所做的事而存在，决不单是因其思想、感情的丰富而值得见报。没有听说哪个地方有一个人如李逵式的火爆，如林黛玉式的多愁，因此专写一条消息。

新闻描写的对象以事为主，要求把读者最关心的事交待清楚，新闻也写人，但那是事件中的人，人随事出。如果这件事毫无新闻价值，人也就构不成新闻人物。这点集中表现在消息（我们常习惯称新闻）写作上，通讯表现人物比消息多一些，报告文学就更多一些，这两种新闻体裁的文学性比消息也就多一些。特别是报告文学，简直是两栖类了。

文学很明显，它一起笔就着眼于人。它的主要任务不是告诉你一件新鲜事，而是塑造一个有个性的人，是写出一种性格、感情。新闻将事件交待得越清楚越好，文学则将人物塑造得个性越鲜明越好，感情是越淋漓尽致越好。肖洛霍夫的《静静的顿河》，写了苏联十月革命前后的事，但他着力刻画了这事件中的典型人物，写葛利高利政治上在红军与白军之间的反复，生活上与情敌的矛盾冲突，家庭的变故。写女主人公与三个男人之间，特别是在葛利高利和叶甫盖尼之间的反复，写她爱情的不幸，失子之痛。安排这许多典型情节、曲折故事，就像抓来一把青菜反复揉，把主人公内心感情的汁水，酸甜苦辣一齐挤了出来，这就是文学。尽管后来苏联已经解体，那个时代发生的事已蒙上历史的灰尘，但作者通过这故事塑造的人物却永远存在下来。

文学也写事件，而且离不开事件。但是借事写人。事件的安排、故事的编织都围绕人物的塑造。新闻最终吸引读者的是告诉你还不知道的新鲜事，文学最终吸引读者的是那些个性鲜明、感情丰富的人物。在文学体裁中报告文学刚从新闻中脱胎出来，保留记事的成分最多。散文虽还记实，但抒情和描写的成分已经增多（新闻中不许或极少抒情）。到小说就完全甩开真实的事件素材，围绕人物编故事了。消息——通讯——报告文学——散文——小说，从这几种文体也可看出从新闻的一端走向文学另一端的过程。在这个过程中事实、事件性渐次淡化，而人物的作用渐次提高。就如一颗小球落地，势能渐弱，动能渐强。

虽然新闻和文学作品中常离不开人，但也有区别，新闻写人的客观存在，笔触客观地扫描他的所作所为；文学写人的内心世界，笔锋伸向灵魂深处，探寻他的思想和情感。

辨析新闻与文学的表现对象和内容的不同，是为了防止新闻写作中“重人轻事”“重通讯轻消息”的倾向。从写作角度说，“人”这个万物之灵，有血有肉有情，易于表现，易于感人。写事情总是相对枯燥一些。记者不要错位，要安于写消息，消息是各种新闻体裁中的主体。这个基本功不过关，犹如练刀的人不在刀功上下功夫，总想学点剑花来哗众取宠。

四、风格与手法不同

既然新闻与文学在本质、功能上有别，它们各自的表现手法也就不同。

在总体风格上，新闻是反映实事，传播信息，所以追求一个“实”字，写实事、实人、实情，文风务求平安公正，作者基本是以旁观的身份（虽然他一定有自己的立场）让事实说话，而少个人感情色彩。文学再现生活，追求一个奇字。写奇事、奇人、奇情，文如看山不喜平，作者怀着强烈的感情说话，力图感染读者，影响读者。我们平常使用的文字表达手段大致可分两类。一类是客观的记叙、表述，目的是说清事物，如法令、教科书、新闻文字等，主要是要求语法不错，逻辑合理。文章不能有太多的花样，否则反干扰了内容的表达，影响读者心理。第二类是为求艺术效果，这时只使用最基本的语法、逻辑手段就不够用了，就要讲究修辞，这就是文学。陈望道先生在中国第一部修辞学研究专著《修辞学发凡》里，将修辞现象分为两大类：一类是消极修辞，以让人“明白、理解”为目的；一类是积极修辞，以让人“感受”为目的。前者只求明确、通顺，后者要求艺术效果，充分挖掘语言的艺术魅力。陈先生共举出三十八种积极修辞格。这都是些锦上添花的小技巧，绝大部分用于文学，而在新闻写作中使用较少。

就是说，在总体风格上新闻属消极的、保守的、刻板的文体，文学属积极的、活跃的、自由的文体。一条消息如果事不惊人、不新鲜，读者会立即扔到一边。一篇文学作品，如内容平平，但语言极美，它还有让人阅读甚至流传后世的价值。新闻除了内容，还是内容；文学除了内容，还有形式。唐代诗人王勃的《滕王阁序》，应该说到现在并没有太大的思想价值。但它有“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这样的妙句，所以流传到今。而且这种形式有更大的独立性，甚至可表现为一种文字技巧和游戏。如北京一家菜馆名“天然居”，门口的对联是“客上天然居，居然天上客”，回文，诙谐。这在新闻里是没有的。文学甚至可以将这种形式美发展到一种文字游戏，别有情趣而不害本意。

新闻的文字说清内容便快快隐退，文学的文字说清内容的同时还常可自我表现一番。新闻是农民手里的锄头和战士手中的枪，强烈的实用性使它的长短造型严格，以便于锄草、便于射击为准，不得因感观需要而增减；文学是男人嘴上的烟斗和女人梳妆台上的镜子，实用以外的观赏价值还可使其造型依个人的审美情趣而变。新闻是一座大宾馆地下室里的管道工，只要力气和技术而不必管其长相；文学是这宾馆门前的迎宾小姐，除了服务知识，还需美貌和笑容。它们两者都统称文章，风格却迥然不同。曾有一种观点，提倡新闻写作散文化，其实这是违背规律而行不通的。

二者表现方法上的不同，可以用这样两句话来概括：在构思方法上，新闻是客观冷静的选择，文学是主观热烈的构想；在写作方法上，新闻是准确平静的叙述，文学是夸张极端的描写。这是前面谈到的新闻、文学各自不同的本质属性所决定的。

构思是作者进入写作状态的前奏，是写作过程开始前的准备，这时记者与作家就开始分道扬镳了。

一个建筑师在设计大楼时，首先总要想到用什么材料。材料的性能决定着楼房的结构，竹木茅草只能搭农家小屋，钢筋水泥才能盖高楼大厦。记者和作家构思作品时，自然也连带着材料的选择并因此决定了他们的总体风格。

无论是新闻作品还是文学作品，都是给读者看的。因此它们的构思都是以读者的接受为出发点的，就像经济生活中市场引导企业一样。不过报纸的读者要看准确的、新鲜的、真实的信息；文学的读者要看足以激人情怀的故事和文字。两种不同的引导使记者与作家有两种不同的构思方式。记者只能以读者的需要为圆心，以信息的真实、新鲜和客观形势等条件为半径，在一个有限的圆圈里作冷静的选择。比如战争消息，你要能抓到真实的最新情况，但同时还要受政府和军方的制约，看看这些消息能不能发表，何时发表为好（也就是说记者要讲社会责任）。新闻材料严格从实际出发，写读双方是在信息可靠的前提下，建立起一种信任关系。记者要十分小心，勿因一点失真而破坏了这种信任。

作家则不同，记者有构思局限，作家没有，他的范围大一些，也更灵活一些。作家是以读者的需要为圆心，基本不受什么制约，特别不受材料真实性的制约，而以作者的想象为半径，画一个半径无限长的圆圈。任凭作者移山填海，移花接木，做海阔天空的设计，只要读者爱看就行。“说书的是疯子，听书的是傻子”，写读双方在追求艺术享受上达成周瑜打黄盖式的默契。作家尽可用他丰富的想象和近乎发狂的热情去激发读者的想象和情感（事实上作家、艺术家真有许多狂人，如李白、徐渭、陀斯妥耶夫斯基、梵·高等），编出许多生活中根本没有的故事。如写战争有《战争与和平》《林海雪原》式的写实，也有《封神演义》式的幻想；写爱情有《西厢记》《罗密欧与朱丽叶》式的写实，也有《聊斋志异》式的离奇。只要艺术上是真实的，读者仍能接受荒诞的故事。作家总是更浪漫一些，相对记者而言，社会责任感也就淡一些。

新闻与文学的这种不同，很类似于摄影与绘画的区别。比如，要照一张美人照，摄影师可以背上相机到处选择能上相的美人，实在选不到合适的，也只好有谁是谁了。画家则不同，他可以坐在家里，把所有的美人照综合起来，还可以把古代的西施、昭君、杨贵妃都综合起来，合为一人。摄影师的最大主动权是对象的选择和条件（角度、光线）的利用；画家的主动权则是表现对象的再造。记者与作家也是这样，在总体写作的构思和风格方面，记者是被动式的，作家是主动式的。记者的功夫主要在采，作家的功夫主要在写。

在完成总体选材、构思进入具体写作后，其表现方法，新闻是准确的、平静的叙述；文学一般是夸张的、极端的描写。

准确是指传递客观的信息，平静是指记者主观所持的公正的态度。整个消息要求无论从内容上还是从作者的态度上都平平静静，自自然然，说到为止，说清为止。新闻里也有感情色彩，但一定是冷静客观地指出事物本身带感情的地方给你看。记者写稿时决不能感叹唏嘘，欢呼雀跃。他永远表现出了被动式的转述。文学则不同，因为它的目的就不止于说清事情，还要激人感情，所以它一般用夸张的手法，将客观事物膨胀放大，以引人注意。或者矫枉过正，极而言之，作极端的描写，以强化对读者的印象和刺激。当描写一个人的心理时就如现代医学的X光、超声波一样，做着仔细的扫描，搜索人家的内心世界的每一个缝隙进行夸张描写。钱钟书的《围城》这样来写方鸿渐的失恋：

每出门，心里总偷偷希望，在路上，在车子里，在电影院门口，会意外碰到唐小姐。碰见了怎样呢？有时理想中的自己冷淡、骄傲，对她视若无睹，使她受不了。有时理想中的自己是微笑地镇静，挑衅地多礼，对她客气招呼，她倒窘得不知所措。有时他的想象力愈雄厚了，跟一个比唐小姐更美的女人勾手同行，忽与尚无男友的唐小姐劈面相逢，可是只要唐小姐有伤心绝望的表示，自己立刻甩了那女人来和她言归于好。理想里的唐小姐时而骂自己“残忍”，时而抑制感情，别转了脸，不让睫毛上的眼泪给自己看见。

如果写景时，就掺进主观的感情，做变形的描写，这时自然不要客观的平静，反要激发一种狂热才好。李白说：“燕山雪花大如席”，就是这个意思。

新闻用语要求准确，不能有歧义，也不能多余。有这样一个故事，有人在野外散步，见一张网捕鸟者，便问：“这网怎样捕鸟？”答：“鸟飞过来撞在一个网眼里，再也飞不出去。”那人说：“既然一个眼就能把鸟网住，其余网眼岂不多余？”这当然是笑话。没有其余网眼的辅助，就不会有这只网眼的实效。文学就好比用网捕鸟，大量语言的铺陈，描写力求淋漓尽致。新闻好比用枪打鸟，一弹一只，准确而节约。

汉代枚乘的《七发》是很有名的一篇赋，其中一段写到演奏了一首很悲伤的乐曲。如果是新闻语言就只须一句话：“乐师某某奏了一首很悲伤的曲子。”但赋却不这样简单，他先说山上有一株高大的桐树，经年累月风雨摧残它，激流冲击它，孤鸟在上面做窝，迷途羔羊在旁栖身，悲切之情郁结于树。一天把这树砍下来制成琴，再用孤儿的衣钩做琴饰，寡母的耳环做琴徽，这时再请乐师用这具琴弹一首极悲的曲子。飞鸟听了敛翅不飞，野兽听了垂耳不行，连蚂蚁听了，也把嘴支在地上不再爬动。你看作者为了表现主题，从制琴用的树开始到曲终之后的效果，做了多大的铺垫，他张开了一张多大的网。这在新闻中便是多余。

作家无限丰富的想象和感情加上读者对艺术欣赏的无限追求，决定了文学的表现方法是极端的、夸张的、主动的、无限制的描写。记者对事物客观公正的态度，加上读者对信息准确快捷的要求，决定了新闻的表现方法是客观的、平静的、准确的叙述，虽然在这种客观平静之中，记者还可以拿出许多解数，包括向文学借鉴其他方法，但在写作手段上与文学必须有一个大致的分野。

辨析表现风格和手法的不同，是为了让记者在写作时能有一个正确的态度，即不但不能虚构事实，就是用词造句，乃至整个文风也要平实质朴。

这么说来新闻就没有长于文学的表现手段和独特的审美的价值了吗？有。新闻工作者不必悲哀，这手段就是写实和实写。文学的美是文饰之美，新闻的美是自然之美；文学如活泼多情的女子，新闻如沉着坚定的男子；文学是舞台上的演员，涂着薄薄的脂粉，飘着艳丽的裙裾，顾盼生辉，婀娜多姿；新闻是健美比赛中的运动员，甩脱多余的衣饰，亮出天然的体格肌肤，浑身是力的奔突，青春的活力；文学追求浓烈的艺术的美，新闻追求宁静的力量的美。郑板桥句：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”干净、利落、醒目，这就是新闻。

新闻向文学的借鉴

上篇谈到新闻与文学在本质、功能、表现对象和表现方法方面的不同，辨析了这两种行当的根本区别。本篇谈谈新闻与文学的联系，及新闻作品怎样向文学作品借鉴，即新闻记者应该怎样站在新闻的立场上，葆有自己的个性，然后借他山之石，加强文学修养，以增强写作的内功。

新闻向文学借鉴的一个总原则是借艺术性，借形式美。因为内容的真实、实用，新闻并不亚于文学，倒是形式的枯燥、单调是它天生的弱点。新闻的“闻”者，所见所闻也，是质朴的信息；文学的“文”者，纹也，花纹、纹彩。言之无文行之不远，我们的借鉴就是要让新闻穿上文学的衣裳，要让读者喜闻乐见，为读者所接受，有文而行传。文学作为一种艺术有下面三个主要特点，这也是它所以能吸引人的魅力所在。首先，它要通过语言来表现，它是一门语言艺术；其次，它总是诉诸形象，是形象艺术；第三，它使用典型手法，有极强的表现力。而新闻写作也离不开这三点，于是新闻与文学便有了相似点，有了可联系、可沟通之处。新闻记者的文学修养主要应向这三方面修炼。下面分开论述。

一、语言积累和运用的功夫

语言是文章的材料。正像建筑材料决定了房屋的质量、风格和档次一样，文章所使用的语言常决定着文章的档次好坏。

语言是文学的强项。像体育运动一样，有的项目，对某个运动员来说是强项，对某个运动员来说是弱项。语言对文学来说正是拿手好戏。我们平时在生活和工作中都离不开语言，但是真正把语言当作专业，研究它的规律的只有语言学。就像我们每个人都要吃饭，但是只有厨师才下苦功研究菜的味道和做法。建筑、服装、家具等行业都要用到颜色，但是只有画家对颜色研究得最深最透。体操、杂技、戏剧等表演艺术都要用到舞蹈，但是只有舞蹈家对舞蹈动作的研究最精深。语言作为一种工具、一门行业有它自身的规律，作为一门艺术有它的美学标准。虽然各行各业都使用语言，但只有语言学是将此作为首要目标孜孜以求的（正像新闻追求信息传播的规律和效果一样）。

文学是语言的大海。文学是人学，它要描绘人生、描绘复杂的客观世界和内心世界。在对复杂事物的表现过程中，文学锤炼和创造了各种丰富的语言。以体裁而论有散文、诗歌、小说、戏剧等，以文体来分有描写、叙述、抒情、论说等。具体到句子，词汇和修辞手段就更加丰富多彩，浩如烟海，而其他行业的语言只是小溪小流或江河湖泊。文学的语言像一个品种齐全的工具库，无论哪个行业随时都可在这里找到用于自己的工具。所以历来各行各业都注重向文学借鉴语言，调大海之水以济江湖，常可骤然增强表现力而取得意外的效果。

一个记者在语言方面的修养可以分为积累和运用两个方面。积累主要是指他在词汇方面的储备，运用是指熟悉语言规律，对各种语言的具体使用。就像一个木工，他要干活必须斧、锯、刨、锛各样工具齐全，而且要运用自如。如果没有锯子，虽然也可以临时借一把，或者用斧子砍断木材，但这活的质量和速度便要打折扣了。搞写作特别是新闻写作，要快要准。苏轼说：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”提起笔无词，或勉强找词代替，以斧代锯，怎么能写出好新闻？

新闻为了增强自己的表现力，无疑也常常要向文学借鉴语言，但并不是所有的文学语言都可用于新闻写作，新闻向文学的借鉴主要在这几个方面：

1.本着突出事实，不喧宾夺主的原则，向文学借鉴白描的功夫，以求文章的朴素平实。

在诸多丰富的文学语言中有一种是白描，用于静态的描写和动态的叙述，它是文学语言中的基本功，有如武术中的架式、套路，书法中的楷书。作为文学作品，如果都用白描或大都用白描，就显得单调乏味。正如我们平时记笔记、写书信每字都用楷书就不可能，也太拘谨。但白描却不可少，因为这是一种基本功，没有这个功夫，其他夸张、形容、比喻等也成无根之木，不可能达到多高的境界。而且就如于热闹的叙述抒情之中偶插一段白描，如歌手唱到高潮处，突然撤掉伴奏，让人欣赏一段她纯真的嗓音。如书法中的行楷间用，既是基本功的显示，又收错落跌宕之美的奇效。对新闻来说，这种关系正好倒过来，白描的比重要更大些。新闻必须公正、真实地传播信息，这决定了它的语言是朴素的、通俗的，以白描的手法为主，只在必要时偶用一下华丽的文字。绘画是线条和色彩的艺术，白描则是这艺术中最简练的手段，它舍彩色而用墨，而墨色又简到只剩下细细的线条，白纸黑线已经减到不能再减了。平时，人们越要突出一件事（为实用而不是为好看），就越要用最简洁的手法、最简单的色调来处理。围棋是黑白两色，书本是白纸黑字，这样才能使棋手和读者注意力集中。对新闻来说就是要使读者集中于它所表达的信息，这就要求把文字本身的感情色彩尽量淡化，这就是白描。请看以下两段文字：

塔不分层，看不到石基木料，塔心是一砖砌的中心支柱。支柱周围有盘道，逐级盘旋而上，直至塔顶。外壳是一个巨大的圆柱，下丰上锐，拱顶。这个大圆柱是砖砌的，用结实的方砖砌出凹凸不同的中亚风格的几何图案，没有任何增饰。砖是青砖，外面涂了一层黄土，呈浅黄土色。这种黄土，本地所产，取之不尽。土质细腻，无杂质，富黏性。吐鲁番不下雨，塔涂刷的土浆没有被冲刷的痕迹。二百余年，完好如新，塔高约相当于十层楼，朴素而不简陋，精巧而不繁琐。这样一个浅土黄色的滚圆的巨柱，拔地而起，直向天空，安静肃穆，准确地表达了穆斯林的虔诚和信念。

这一段选自汪曾祺《苏公塔》，这是文学的白描，是静态描写。

宁夏南部山区，地广人稀。入夜后的山村格外寂静。有友人讲一事。那年他在当地下乡，晚饭后无事，数人在村头老槐树下听一老人说古。众人正听得入迷，老者忽悚然不言，徐而说：“有动静。”众人侧耳，不闻一声。老者说：“再听。”座中有人俯耳于地，果然有声。时断时续，橐橐而至。满座皆惊，若寒蝉之禁。山高月小，唯闻山风过草之声。俄顷，一人说，有两人走来；又一人说是一大一小；又一人说，是一人与一狗。正议论间，天际一线，月照山脊，有绰绰之影，又续闻踢踏之声。渐近，是一个人，两手各牵一只猴。老者喜曰：“是玩猴人来了！”忙上前问候。知夜行数十里，还未吃饭，返身回屋，取来一饼，说：“先压压饥。”玩猴人接过，一分为三，先予两猴各一块。猴慌不择食。众即雀跃，围着猴与人，兴奋有加。山中清远，无以为乐，看玩猴，亦是难得一乐事。

这是作者的短文《山中夜话》348个字，是动态的叙述。

新华社延安二十五日电：爷台山战事扩大，蒋军正面攻击部队，除三十六军之暂五十九师外，增加了一个师。据我侦察员报告：增加上来的是从河南前线调来之三十六军部队。据三十六军进来我方之士兵说：他们有许多新式武器，是美国送来的，其中有一种叫火箭炮，你们要注意。爷台山为一重要据点，蒋军志在必得，然后深入关中分区，据为向北进攻之有力阵地。但我军士气高涨，决不让任何反动派轻易窜入，屠杀边区人民。关中全区民众已迅速动员起来，协助守军作战，送茶水、抬伤兵，热烈异常，对于战胜这些反动派，具有充分的信心。

毛泽东为新华社拟新闻稿《爷台山战事扩大）

这是新闻的白描。以毛泽东这样一位学贯古今、气盖山河的大学问家、政治家，在写作新闻时仍然选择最朴素的文字，用白描的手法。

白描指的是一种文字风格，一种基本手法。是说我们写作时用哪种路子，这路子要与新闻的本质要求相一致，即形式与内容的一致。一条消息在它表达时要尽量用最自然的语气，使隔于信息和读者之间的“玻璃”最大限度地透明。在新闻中，语言相对内容而独立的形式美被减少到最小，而文学的形式美却常可独立存在，所以在语言上不甘寂寞的人，请不要来当记者，还是去当作家。

2.本着说清为止、无话则短的原则，向文学借鉴锤字炼句的功夫，以求文章的干净准确。

人的感观、感觉、感情是最微妙的。以人为表现对象的文学是根据人的感情和感觉搞微雕，所以它无论写景、状物、言情都最讲求准确，以便产生最感人的艺术效果。法国作家福楼拜为世界文学史留下了一句名言：“不论我们要说的是什么，要把它表现出来，只有一个唯一的名词；要对它赋予运动，只有一个唯一的动词；要对它赋予性质，只有一个唯一的形容词。我们应该苦心搜索并发现这个唯一的名词、动词、形容词不可。仅仅发现这些名词、动词、形容词的相似词，千万不可以满足。更不可以因为这种搜索有困难，就用随便的词句来搪塞了事。”这就是有名的“一字说”。在中国则还有类似的“推敲”的故事。这种为求一字的推敲，在诗词写作中达到了极致。

新闻向读者提供信息，这信息常常是读者判断事物的是非和进行社会活动的依据，所以第一要求是准确，事实的准确。准确的事实有赖准确的语言来表达，同时也只有表达得很准确，文章才能干净利落，才会节省读者的时间，同样大的版面内才能传递更多的新闻，也就是说信息量更大。一个准确率实在关系着信息的多、快、好、省一盘棋。新闻语言的大忌是歧义、不清和啰唆，这都是语言功力不够，达不到准确干净所致。

一篇文字如果写得很准确也就有了力度，有如版画的效果。作者不是用笔而是用刀作画，笔笔入木，线条清晰，不润不漫，给人干净利落之感，这正是新闻文字所追求的风格。在准确、干净方面最好的样板是电文和古文。因为前者以字计钱，后者以刀代笔，客观条件使然，不得不简。但电文太应用化，所以要学准确精练，缺不了古文这一课。中国古代从最早用刀在竹简上刻字为文，就形成了文字简练精确的好传统，后来更有“为求一字稳，耐得半宵寒”“吟安一个字，捻断数茎须”“语不惊人死不休”的追求。请看这一段文字：

季弟获桃坠一枚，长五分许，横广四分。全核向背皆山。山场插一城，雉历历可数。城巅具层楼，楼门洞敞，中有人，类司更卒，执桴鼓，若寒冻不胜者。枕山麓一寺，老松隐蔽三章，松下凿双户，可开阔，户内一僧，侧首倾听；户虚掩，如应门；洞开，如延纳状——左右度之无不宜。松下东来一衲，负卷帙踉跄行，若为佛事夜归者。对林一小陀，似闻足音仆仆前。核侧出浮屠七级，距滩半黍。近滩维一小舟，蓬窗短舷间，有客凭几假寐，形若渐寤然。舟尾一小童，拥炉嘘火，盖供客茗饮也。蚁舟处当寺阴，高阜钟阁踞焉。叩钟者貌爽爽自得，睡足徐兴乃尔。山顶月晦半规，杂疏星数点。下则波纹涨起，作潮来候。取诗“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”之句。计人凡七：僧四，客一，童一，卒一。宫室器具凡九：城一，楼一，招提一，浮屠一，盘一，阁一，炉灶一，钟鼓各一。景凡七：山、水、林木、滩石四，星、月、灯火三。而人事如传更、报晓、候门、夜归、隐几、煎茶，统为六，各殊致殊意，且并其愁苦、寒惧、疑思诸态，俱一肖之。

清·宋起凤《核工记》

文学常用大起大落、铺排除叙的手法，但它也间用洗练之笔，正如华丽中也有白描。就如上面这段文字，一笔一痕，入木三分，读后给人留下永不磨灭的印象。我建议做记者的，应选几篇这样的文字熟读，并背下来，体会、吸收这种简练。

再看这一段新闻：

本报讯长江汉口水位站昨21时提供的水位记录说，江汉关水位此时达26.94米。据历史记录，60年前的1931年，江汉关水位在26.94米时，汉口溃堤。眼下，武汉三镇308公里的沿江大堤牢牢护卫着面临长江大汛的这座城市。10日凌晨2时，江汉关水位突破了这里26.30米的防汛警戒水位线，三镇沿江的部分码头、闸口已开始填土封闸……经过42年的投资建设，目前武汉长江大堤的总长度比1949年增长了近两倍。标高较1949年29.73米的最高水位高出2.7米。长江大堤的武昌八铺街、东西湖围堤、武惠堤、古家头等险工段，经过防汛军民的紧张奋战，已经得到加固。昨日上午在汉口龙王庙堤段，插着黄色小旗的防汛指挥车辆频繁往来于大堤各个闸口之间。与此同时，毗邻的汉正街小商品市场生意依然红火；由上海驶来的客班轮准时靠上汉口码头。人们脸上虽然对长江大汛面带惊奇，却见不到一丝慌乱。

《武汉日报》1991年7月13日《武汉百里长堤巍然锁大江》

这是1991年全国抗洪救灾评比中的得奖新闻。

文字干净准确，有古文遗风。记者的眼睛应该像锥子一样看问题，又深又准，记者的笔应该像刀一样，一笔一痕，像用枪打鸟，瞄得很准，一枪一个。只有准才能精，精才能短。准确、精练、短小，这就是新闻的笔法。

3.本着力避呆板平淡，增强可读性的原则，向文学借鉴修辞方法以求文章生动活泼。

因为新闻不以审美为主要目的，它是天生呆板的文体，要求语言朴素，用词准确，这就难免严肃有余活泼不足。因此增强可读性是新闻写作中要时时注意、时时争取的，但有一点可使语言活泼起来的机会就不要放过。欲达此目的最有效的手段是研究和运用修辞。

修辞是运用语言和文字的技巧。语言和文字是文章的形式，形式的改进关系到内容的表达，关乎到文章的整体效果。正如商品要不断改进包装。对新闻来说，希望通过形式来增强的效果有二：一是让读者一拿起文章就想读爱读，一口气读完，增强文章的可读性。二是文章读过之后印象深刻，许多警句妙语如夜空明星，海边彩贝，印于脑中，经久不忘，靠艺术效果来克服作品的易碎性。简单而言，好文章能够一下就抓住读者，然后又铭刻在他的脑子里，生了根。

前面谈到，文学是很重形式的，在这方面的经验足够新闻借鉴受用了。作家们都力避文章的呆板，朱自清先生在谈他怎样写《欧洲游记》时说：

记述时可也费了一些心在文字上：觉得“是”字句，“有”字句，“在”字句安排最难。显示景物间的关系，短不了这三样句法；可是老用这一套，谁耐烦！再说这三种句子都显示静态，也够沉闷的。于是想方设法省略那三个讨厌的字，例如“楼上正中一间大会议厅”，可以说“楼上正中是——”，“楼上有——”，“——在楼的正中”，但我用第一句，盼望给读者整个的印象。再有，不从景物自身而从游人说，例如“天尽头处偶尔看见一架风车”。若能将静的变为动的，那当然更乐意，例如“他的左胳膊底下钻出一个小孩子”（画中人物）。

现在保存于文学史上的许多名篇大部分是因为内容好，但也有的就是因为成功地运用了修辞，有一些警句妙语，才得以永葆艺术生命。王勃的《滕王阁序》本来用典生僻，但其中因为有“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这样的对仗妙句，至今仍传唱不已。唐太宗有一句名言：“以铜为镜可正衣冠，以古为镜可知兴替，以人为镜可明得失。”因为用了极妙的比喻，相信这话还要流传下去。著名经济学家马寅初因为坚持科学的人口论曾被错批，说他是资产阶级人口学家“马尔萨斯”。马老悲怆而幽默地答辩说：“我这个马不是马尔萨斯的马，是马克思的马。”这是运用修辞的谐音。李清照也有一名句：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。”这是用了叠字。现代诗中叠字用得好的也有很多。以上几句可以说一读就有兴趣，读过就不会忘记。当然，生动之法除“辞格”的技巧外，还有“辞趣”的妙用。就是充分利用词语本身所含有、附带的内容和背景，即如修辞学家陈望道所说的词的“包晕”，像月亮外的一个晕圈，给读者一种别样的感觉，这就生动得微妙了。如：“还有许多的荷兰菊，叶小，状如铜钱，是专等天气快冷时才开的。现在也正是他们的节日，一起簇挤着，仰起小脸笑着。蜜蜂和蝴蝶便专去吻他们的脸。”“三十多年过去了，这座城现在已出落得这般秀气。”（作者《石河子秋色》）这里“等”“挤”“印”“出落”等词都有一种自带的晕圈效果，表达出一种特有的词趣。

新闻作为呆板平实的文体，主要是遵守语法规律，又用平实一致的格式，其沉闷之感常使人难以卒读。文学用白描是奇中见平，新闻用修辞是平中见奇，如果新闻写作中偶用修辞技巧，就如戈壁滩上忽见鲜花，较之文学反会更见其效。这些新鲜的文字成了过河的踏石，引导读者到达新闻的彼岸。又如夜空的明星，使读者于夜的茫然中看到几点明亮的坐标，手捧报纸不会望而生畏，反而爱不释手。

这里也举几个例子。1975年蒋介石去世后，传蒋经国与继母宋美龄不和，报上用的是这样一个标题：“当面我的妈，背后他妈的”，一句话里用了对称、反衬、示现等多种修辞格，使人读后永难忘记。我有一次听人谈天，说采购员的功夫要做到“出门跌一跤，也抓一把土”，觉得很生动，就移来作了一个文章的标题，来谈记者的采访功夫，果然许多人都记住了这句话。这是来自口语的极妙的比喻格。1991年7月11日《文摘报》一篇文章的标题是《鱼怎样吃掉了猫》，讲北京的金鱼牌洗涤剂怎样靠质量好、价格低，挤掉了上海的白猫牌洗涤剂，巧设悬念，平中见奇。这些语言都巧用辞格和辞趣，收到了克服呆板、枯燥的效果，大大增强了可读性。

说到底，新闻向文学借鉴语言就是要用新闻自身内容真实的优势，加上文学形式美的优势，以取得一个综合效果。在这个借鉴中既不要故步自封，板着面孔说信息，也不要见异思迁，喧宾夺主，哗众取宠弄文字，关键是掌握一个适当的度，这样在写作中才能形成自己的个性。概括地说就是：篇要短，意要新，词要准确有力，语句要通俗。即：

篇简三秋树，意新二月花。

词切透纸背，语近家常话。

新闻语言是一个叙述功夫的问题。先要有准确的基本功达意叙事，通顺流畅；再要注意风格平实，以白描手法为文；不可哗众取宠，以形式干扰内容；主要在准确、干净的基础上求生动、活泼，要学会梨花带露，红杏出墙，用形象的、含情的手法来叙述。

二、捕捉形象和表现形象的能力

文学是艺术，一切艺术都是以形象的方法来表现。文学形象又是通过语言间接表现形象（不像绘画、电影直接诉诸形象），所以它又是语言艺术。形象和语言是文学的两大特点。新闻是信息，信息的传递也靠语言，信息所表达的事情也常表现为一定的形象过程。所以新闻除向文学借鉴语言外，再就是借鉴形象表达的方法。

1.新闻信息是一种结论，形象描述是对这结论的丰富和强化。

新闻信息就是给读者一个新的结论。信息论认为信息是传播过程中对受者不定性的消除，传者发出了消息，消除了受者认识上存在的不确定性、疑惑性，就是提供了信息，对不确定性消除的程度越高，消息的信息量就越大，所以说消息是给读者一个过去不知道的新结论。一条消息包括：时间、地点、人物、过程、结论。其中结论是不可少的。而且不管什么消息，哪怕是过程性的消息，它本身也给人一个新的结论，是改变了人们原来的印象，给人脑子里输进了新东西。结论总是比较简单的，对结论的丰富就要追溯它的过程，描述它的内容，这就要用形象。俗话说：“百闻不如一见”，见到了什么？形象。有形象才深刻，才有立体感。文学创作中集中使用形象而推出结论的很多。突出的例子，如马致远的元曲《天净沙》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

这是一首抒情诗，但没有一字直抒悲愁，而是用了十一个具体形象。李清照的《声声慢》连用十四个叠字可作文学是语言艺术的证明，这首曲子连用十一个形象可作文学是形象艺术的证明，却让你感到悲伤之情扑面而来。还有一个突出的例子是徐志摩的一首新诗《沙扬娜拉》：

最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。

道一声珍重，

道一声珍重，

那一声珍重里有甜蜜的忧愁。

以上几首诗都采用了生活中最常见的景物，但它运用了文学的构思，排列组合，进行蒙太奇式拼接，就生出意想不到的效果，远比直接捶胸顿足、呼天喊地要震撼人心，可见形象的力量。新闻不能拼接形象，但可以选择形象，尽量少一点概念性的语言，以形象推出结论，加强结论。这样也可以增强结论在读者头脑中的驻留时间，强化它，克服新闻的易碎性。比如这一段新闻：

最近我们在山西省翼城县采访，吉普车无论怎样飞跑，也总是在层层林网之中。路边的杨、榆树一步一棵，有的地方是两行甚至四行。县里的同志说：“一棵树相当于一辆自行车的价值。毫不夸张，走在我县的公路上，一步就是一辆自行车。”路过武池公社时，记者被两边的参天白杨所吸引，下车抚摸这些摇钱树。它们每隔一米一棵，已有合抱之粗。县委的同志说，全县平川250条公路，全长1000多公里，现在已栽有杨、榆200万株，价值2亿元。在平川、山区的田地里群众还创造了“满天星”“堰埂桐”“丰产林”等造林法。这个县50年代的县委书记是全国造林模范，现任山西省林业厅长。现任县委书记，是全省四位林业劳模之一。

作者《翼城县公路林储材百万方价值两个亿》

《光明日报》1984年4月24日

这条消息的核心就是一句话：翼城县公路林储材百万方价值两个亿，这也正是此稿的标题。但是只说这个结论式的信息，就显得太枯燥、单调，读者头脑中不易存留。现在把它转化为形象推出：一辆汽车拼命跑，也跑不出一张大林网，路边一棵棵大树，每棵树价值一辆自行车，记者不由停车抚摸这些“摇钱树”。消息不是从宣告结论入手，而是从记者的感觉入手，从而又调动了读者的感觉，逐步推出结论。一条新闻要想有生命力，除信息本身的价值外，一是要讲出一点道理，二是要有一点形象，因为相对来说，信息是短暂的，哲理和美感是永恒的。

2.从某种角度说，新闻是灌输，使用形象思维，可以减少读者的“阅读摩擦力”，提高阅读兴趣。

一条新闻是要告诉读者什么信息，或通过这信息传达官方、民众和记者的意图，总之它是以给你灌输一点东西为目的。为达此目的，可以取生硬一点的方式，将结论直接告诉你；也可以取自由轻松的方式，逐渐推出结论。在思维方式上，它是两者兼用，既用逻辑思维也用形象思维。如果不考虑接受一方，作者尽可以纯用逻辑思维，像教科书一样。虽然读者有时为了得到信息，可以强忍着读，就像肚子饿了，饭不好也得吃一样。但这是强忍下咽，有一种阻力，我们可以叫它“阅读摩擦力”。而且读者的习惯是一旦信息稍有满足，或者有别人写有更好的稿子，就不会读你这种“强忍下咽式的新闻”了。因此为了提高阅读兴趣，增强新闻的竞争能力，就像企业研究市场一样，记者也要研究读者的接受习惯。

原来除专业工作者外，一般读者的阅读习惯大都是运用形象思维。逻辑思维是靠人头脑的推理功能，形象思维是除推理外，还把人的感觉也调动起来，通过语言调动你的视、听、嗅、味、触，甚至第六感觉。所以形象方法是克服这种“阅读摩擦力”最好的润滑剂。我们要说某一件事，特别是这事本身比较枯燥时，就尽量用形象的手法逐步推出。比如一些平凡的按部就班的工作，如教学工作、农业的春种秋收、每年的各种检查、年终经济成果等，这些循环式的新闻，还有科技成果、新技术等这些较专的新闻，都易使人感到沉闷枯燥，这时就应尽量设法用形象表现。哲学家说世界上没有两片相同的树叶，人一生不能迈过两条相同的河流。规律、结论在重复，形象却永不会重复，人们永远可以在新形象中获得对于老结论的新鲜感。比如这一条科技新闻：

肩题：累卵已不危车颠不怕破

主题：新式五用塑料蛋箱在山西诞生

一辆卡车载着82730个鸡蛋从吕梁山深处的临县，在土、石、柏油等各种路面上经过427公里的长途颠簸运到太原，经蛋库验收，只有7个鸡蛋破损。这是最近通过鉴定的新型蛋品贮运工具“五用塑料蛋箱”，在试用中取得的结果。一颗本来极易破碎的鸡蛋从鸡窝里出来，再送到消费者手中，一般要经过收、验、存、售多个环节。过去商业部门大都用木箱垫草装运鸡蛋，由于各个环节反复倒箱，仅此全国每年就有几亿斤鸡蛋损失在运输途中。山西省食品公司李巨德等几位同志研制成功的“五用塑料蛋箱”是笼屉式悬空层叠结构，可以集装运输。最近经铁路试运，高30层、重800斤的集装箱，用铁路叉车可随意装卸。鸡蛋从收到售，总破损率已由原来的27%降到1%以下。

作者1982年9月28日《光明日报》

这是一条科技消息，主要用数字说明问题，但这样太枯燥。就努力用形象来表达，而且用具体的能够动起来的形象，再加入情节描述，强烈的数字对比，效果就好多了。

另外，在一些问题性新闻，特别是问题性通讯中更要注意，记者一面要有明晰的思路，用严格的逻辑推理，启发读者思考；同时又要附之以形象，帮助读者找感觉，靠感觉来减少道理的枯燥，加深对道理的理解。

3.新闻是服务，对一些非严肃内容的新闻，形象手法的使用就更见重要。

从读者接受一方来说，我们可以把新闻分成“接受性”和“品味性”两大类，也就是硬新闻和软新闻。第一类新闻读者要的就是一个结论，知道结论后其余无关重要，甚至可以不要。这时读者对结论以外的东西，包括过程、背景连同作者的表达方式，都无暇顾及，也不会有什么挑剔。只要你给他，他就要，是卖方市场。如重大政治事件、新政策法规公布、领导人更叠、战争爆发、经济信息、股市行情、列车改点、天气预报、新标准公布等等。这些信息不需更多的形象辅助就可以说清，而且形象多了读者还觉得碍眼。

第二类新闻，读者不但要知道结论，还要在知道结论的同时达到消遣、欣赏、审美、刺激、满足好奇心等目的，这时就非有形象不可了。一般新闻主要是通过信息满足读者具体的外部社会活动的需要，重事实；而这种新闻则是满足人们内心的精神方面的需要，它已部分地担负起文学的功能了。比如1990年发生的海湾战争，举世瞩目，大家主要关心战争的进展，这种消息只要结论。但是战争中还有一类趣闻，海湾是伊斯兰国家，妇女出门要戴面纱，大批美国女兵抛头露面在街上活动，与当地教规不符，引起许多笑话。还有在通讯写作中，主要是写事实，但涉及景物、人物的描写，读者仍然爱看。这类新闻如文艺消息、体育新闻、社会新闻、人物通讯、科技趣闻等等。大部分的晚报、小报的花絮专栏都由这类新闻构成。这种新闻的写作可以说没有形象便不成文。我们平时看小说，为什么能被吸引，主要是有形象，有形象的发展过程。读一部好的小说，常怕看完，怕情节中断。新闻稿，包括晚报、副刊的新闻稿要引人入胜也是这样，你要有众多连续的形象，才能吸引读者的阅读注意力。

三、发现和塑造典型的能力

文学是通过艺术形象反映社会的本质，塑造典型是文学最基本的表现手法之一。它必须将人们的理想集中在一个形象上，这就是典型。鲁迅先生说：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”一个文学典型可以胜过许多篇调查报告，许多篇理论分析文章，它是人们理想和心态的一种模拟试验，以通过这个小窗口来看社会及其本质。新闻也要反映社会的本质，不过它是通过信息传递来反映社会的本质。但是信息的浩瀚、漫湮和稍纵即逝，即它的多和快，为捕捉和反映事物的本质增加了一定的难度。为克服这种难度而达到反映本质的目的，向文学借鉴典型手法，是新闻写作中不可少的。

1.新闻典型就是一种最集中反映事物本质的信息。

如果说文学典型是一个集中反映了生活本质的艺术形象，新闻典型就是一则集中反映了事物本质的信息。这里的关键是“集中”。典型手法就是通过增加作品内涵的密度，从而大大加强作品的深度和力度。典型是刀之刃和锥之颖，是力之所在。文学作品之所以感人，就是因为它总是千方百计地编一个典型故事，或塑造一个典型人物，是深刻地寓藏了普遍性的个性，使读者手捧书卷如照镜子，也照见了自己的所想所为，引起强烈的共鸣。黑格尔说就是要写出“这一个”。新闻写作也要学这种笔法，不过它不是编一个典型故事或者虚构一个典型人物，而是努力去找，去观察、发现、采集一个新闻事件或人物。这事件或人物能将这一时期人们普遍关注的信息集中释放出来。读者手捧报纸，就像捧着一面镜子，照见了自己欲想欲为的事，不过这事是真实的，所以就更有震撼力。与文学不同，它不只是写出“这一个”，而且是首先要找到“这一个”。这是新闻更难的一层。

新闻是高密度、快速度地提供信息，无论是报纸还是广播，都讲求信息量，讲求信息的条数。如果把平时的新闻比作常规武器，典型就是原子弹，它是以猛烈爆炸的方式，以强大的冲击波、辐射热，搅动读者平静的生活，推动他们的思考，改变他们的行为。这是新闻典型的力量，也是它对社会的贡献。如果一张报纸没有典型，它就没有骨架，就立不起来，平平淡淡像一块平板玻璃；如果一个记者采写不出典型，总写十行八行的一般消息，他也立不起来，像一个絮絮叨叨的女人。这说明这张报和它的记者总是飘在事物上面，跟在人家后面，发现不了事物的本质，总是抓不住“新”。这报纸和记者也就没有存在的必要了。

必然性存在于偶然性之中，新闻典型，就是要寻找那些偶然的材料，但又集中反映了事物的本质。如每年都过中秋节，家家中秋盼团圆，如果写某家人怎样吃月饼，这不是新闻更不是典型。《中国石油报》抓了一条消息，写胜利油田山东总部组织家属与远在新疆的钻井职工用对讲电话圆月。这是新闻，又是典型。它不是泛泛的材料，是偶然，有个性。《天津日报》曾有一条消息写除夕之夜，新年钟声一响，妇产医院第一个婴儿降生。这不是新闻，更不是典型，因为太一般、太正常，是必然发生的，没有一点个性和偶然性。（材料可参见作者新闻三部曲之二：《评委笔记》）

2.新闻典型集中反映了时代特点，因此它常常会作为时代的标志。

时代前进的每个交替时刻，总会出现典型的事件、人物作标志。比如，文艺复兴运动开始的标志是1543年，因为这一年出版了两本书，一是哥白尼的《天体运行》，二是维萨留斯的《人体解剖》，从天和人两个方面打破了宗教的神话；中国新民主主义革命的开始是以五四运动为标志，其结束是以中华人民共和国的成立为标志。今天的新闻就是昨天的历史，但只有那些典型的新闻事件和人物才可能载入史册，那些大量的、一般化的信息都会很快被人淡忘。新闻典型的力量不但体现在当时的“爆发力”，还体现在以后的历史影响上。比如毛泽东1949年4月为新华社所撰写的这篇消息《我三十万大军胜利南渡长江》，便永远成为了一座历史的里程碑：

新华社长江前线二十二日二时电：英勇的人民解放军二十一日已有大约三十万人渡过长江。渡江战斗于二十日午夜开始，地点在芜湖、安庆之间。国民党反动派经营了三个半月的长江防线，遇着人民解放军好似摧枯拉朽，军无斗志，纷纷溃退。长江风平浪静，我军万船齐放，直取对岸，不到二十四小时，三十万人民解放军即已突破敌阵，占领南岸广大地区，现正向繁昌、铜陵、青阳、获港、鲁港诸城进击中。人民解放军正以自己英雄式的战斗，坚决地执行毛主席、朱总司令的命令。

新闻作品与文学作品相比生命力比较弱，大部分作品的生命只有几天、几个月，过年的很少。这是因为文学用更自由的典型形式和更生动的形象手法反映了社会的本质，所以一个记者要克服作品的易碎性，除前面谈到的要借鉴文学在语言、形象方面的艺术性，从横的方面扩大感染力外，再就是通过典型手法，以延长作品的生命力，也即从纵的方面扩大作品的影响。记者要有志于写出有震撼力的，在社会上乃至历史上有影响的新闻作品。一般来说，典型事件是突发性的，现于表面的，典型人物是已经存在而深藏于生活之中的，所以记者写作典型的功夫有两种，一是捕捉，就是一个“快”字，时刻准备着。一般来讲处于政治生活中心或重大事件之中的记者，容易捕捉到这类典型。大多数记者，特别是基层的记者就很难有这类机遇。这时就要用第二手：挖掘。在“深”字上下功夫。比如曾产生过极深远影响的焦裕禄这个典型，新华社记者采访时，《河南日报》已经发表过人物通讯。记者又继续深挖，终于写出了影响深远的焦裕禄这个大典型。

捕捉和挖掘是抓大典型的两手基本功，这时记者如猎人，又如矿工。一个记者如果报道了一条有历史典型意义的事件消息，其作品连同他本人也就被载入史册，实现了永恒。也许一个记者生不逢时，遇不到这样的机会，而且真有这样的机会时，也只有少数人才有幸抓住，抢到独家新闻。如果捕捉不到，还可用挖掘的办法，这相对来讲比前者机会更多些，但吃的苦也就更多些。

选自《新闻原理的思考》，人民出版社1996年8月第一版

消息不能散文化

《新闻出版报》开展关于“消息散文化”的讨论，有的同志认为要寻求消息写作的新突破，就要消息散文化，有的认为不能，争论很激烈。其实这个问题在新闻界谈论已久。根据自己多年来从事新闻写作和散文创作的体验，我认为还是不提“消息散文化”为好。要弄清这个问题，得从新闻与文学的区别、联系及新闻写作的实践来分析。

一、新闻与文学的本质不同

新闻与文学，因为都是文字作品，常常被认为是一家，初学者更易混为一体。其实它们在本质上有严格的区别，简直就是截然不同的两件事。大致可以举出有十二个方面的不同。

一、在本质上，新闻是信息，文学是艺术。

二、在功能上，新闻是传播信息，满足人们对信息的需求；文学是提供审美，满足人们对美的追求。

三、在选材上，新闻以事为主，虽然也有人，但是以事带人；文学以人为主，虽然也有事，但是以人领事。有人无事不成新闻，有事无人不成文学。

四、在作品的视点上，新闻是面对社会，文学是面对个体的人。新闻作品的效果主要看它作用于社会的回响。看它对社会（政府、政策、形势、风尚等等）的推动与影响。比如许多新闻就为政府、社会机构、企业、团体所关注。而文学却不会这样，它只作用于人，是通过对人心、人情的打动，通过审美功能而发挥社会功能。

五、在构思上，新闻要绝对真实，文学却常用虚构。

六、在写作过程上，新闻重采访，文学重写作。对新闻来说，采到了一个好题材，稿件就成功了一多半；对文学来说，作品主要靠加工，包括素材的重构。

七、在作品形式与内容的关系上，新闻要求尽量地淡化形式，以免喧宾夺主；文学则尽量强化形式，以增强渲染效果。

八、在处理作者主体上，新闻要求无我，尽量客观，不带感情色彩；文学则讲究有我，作品就是作者的影子、作者的心声。

九、在文章风格上，新闻重直白，文学重修饰。

十、在修辞分野上，新闻属消极修辞，文学属积极修辞。陈望道先生在《修辞学发凡》中将修辞分为两类，一类是积极的，适宜带感情色彩和艺术色彩的文体，即文学作品使用，如我们在散文、小说、诗歌中大量用到比喻、拟人、双关、对仗、拈连、顶真等修辞格。另一类是消极的，适宜严肃、客观的文体使用，如公文、公告、教科书等，新闻也属于这一类。通讯可适当增加一点积极修辞，介乎新闻和文学之间的报告文学又可以更多一点，但是消息是典型的新闻，它力戒华丽，基本用消极修辞。

十一、在文章结构上，新闻力求简明，将最重要的信息放在最显著的位置；文学则求变化，将作者的思想深藏于复杂新颖的形式之中。

十二、在审美取向上，新闻求质朴简洁的美，文学求绚丽多彩的美。新闻的本质不是艺术，但是它也讲美，不过它主要是靠事实本身内在的美，而不重装饰美。新闻是健美比赛中的运动员，尽量要少着装，以突出体格的强健。文学是台上的舞蹈演员，必须借助服装灯光，以表现美的韵律、韵味。新闻是“删繁就简三秋树”，文学是“花团锦簇满园春”。

以上我们列举了十二个方面的不同，大概还可以举出一些，最主要的是本质和功能的不同，由此决定了各自风格的不同，新闻是用直白的风格突出客观的信息，文学是用含蓄的风格表达内心世界。所以新闻的典型文体——消息，与文学的典型文体——散文，二者间有一道不可逾越的鸿沟，消息不可能散文化。世界上的事所以美好，就是因为每一件事物都有自己的个性。规律限定了它们之间可以见好就学，但是不能一学就化。否则，化来化去也就不成大千世界了。

那么，散文世界是个什么样子呢？散文作为较集中体现文学特点的纯文学，它的审美功能更强。比如，它不同于以报道事件、人物为主的报告文学，也不同于以娱乐消遣为主的商品文学。它有三个美的层次。第一层是描写的美，如绘画中的素描；第二层是意境的美，如绘画中的写意；第三层是哲理的美，如绘画中的抽象画。一篇好的散文起码要具备其中一个层次，那些上乘之作就要兼具两个或三个层次。我们以范仲淹的名文《岳阳楼记》为例，“春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷”，这是描写的美；“心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋”，这是意境的美；最后推出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这是哲理的美。这是散文的最高境界，所以这篇文章传诵千古。既然我们说消息散文化，就是要向散文的最高标准看齐，要学这三个美，达到这三个层次，但这显然是不可能的。且不说三个层次，就是“化”到其中的一个层次，也会有损于新闻的个性，妨害它的功能。新闻之美和文学之美不能混淆，这就像舞台上的戏装很美，台步也很美，但是我们要是在马路上穿戏装、走台步，就不美了。质之不同，势所异也。

二、新闻向文学的有限借鉴

新闻与文学有着本质的区别。那么，它们能不能相互借鉴呢？能，因为它们之间还有相通之处，可以作有限的借鉴。事实上一切的借鉴都是有限的，都不可能全盘化来。

新闻与文学的相通相似之处主要有三点。一是语言，二是典型，三是形象思维。不过这三个方面，文学更广大、更丰富，新闻与之相重相叠的只是一个小角。文学是波澜壮阔的大海，新闻是一个傍岸的海湾，文学是连绵起伏的山野，新闻是一块山谷间的平原。比如在语言上，新闻只取消极修辞，偶用积极修辞。在典型上，文学可以塑造，新闻只能选择。在形象思维上，文学可以广为遐想，新闻却只限于形象的再现，所谓“现场感”，这样说丝毫没有小新闻、大文学的意思，因为反过来，从真实性，从直接的社会效果来说新闻又是海，而文学只是湖了。分工不同，角度不同而已。

虽然，新闻不能散文化，只可以向文学借鉴一小部分，但只这一小点，就足可以为新闻增色不少了。关于新闻向文学的借鉴我已另有专文讨论，这里只说所谓“散文化”。

其实，主张消息散文化的同志，其确切的含义主要是指学习散文的语言，注意选择典型，再现现场，也不是说要化到可以尽情描写、塑造、抒情和组合结构。他们所举的例子实际上还是在有限借鉴的范围内。

下面一条消息被人看好，说是有散文味道的：

两岁的北京女孩丫丫，拉着奶奶的手，迈着蹒跚的步子，走进宣传咨询台，伸出胖乎乎的小手，从地质矿产部副部长蒋承书爷爷手中接过了一张宣传品。用好奇的目光盯着上面还不认识的大字：地球与人类。

这是4月22日，记者在北京民族文化宫前的“世界地球日”宣传咨询点捕捉到的一个感人镜头。此刻以“保护资源、保护环境、保护地球”为内容的宣传咨询活动，正在中华大地上轰轰烈烈地举行……

《全国各地隆重纪念宣传“世界地球日”》

《中国地质矿产报》1996年4月23日

这是一条复合式导语，核心信息是：4月22日北京开展“世界地球日”宣传。作者显然在努力借助形象思维，借助典型手法，他努力捕捉了一个镜头，再把它普遍化。等于绕了一个弯子来说话，这样是要缓和些、生动些。但是这样一来，导语也就只好长了，变成了两段，欲得之繁茂，必失之简练。

三、消息散文化可能引起的误导

提倡消息散文化，就是新闻文学化。这可能会在新闻写作上引起两点偏差：一是内容的失实，二是形式的夸大，导致新闻功能的削弱。

（一）关于内容的失实

新闻与文学来比有一种天然的局限。新闻是以事实为半径画有限的圆，文学是以想象为半径画无限的圆。记者通讯员在写稿时面对手中的材料常有一种恨月不圆、恨花不红的感觉，会暗生一种合理想象，去人为补齐的冲动。就像足球运动员于关键时总想偷偷用手去碰一下球。如果我们提倡消息散文化就像提倡足球手球化一样，很容易适应和助长这种犯规心理。这种在内容上失实的犯规，一是适应形势需要，借助文学的典型性去造一个假典型；二是借文学的小技巧编假故事，作者觉得笔下的人物、故事不完美，不生动，就于关键之处做一些增删，或者在令人遗憾的地方做些润色，或者干脆无中生有来编一个假情节。当读者以读真信息的心理，接受到一个像小说里一样完美的人和事时，就像在荒野里突然采到了一支比人工种植的还要大的人参，自然有一种特别的惊喜。这也就使那些急于成名而又不愿在采访上下功夫的记者通讯员，惊喜地发现了一条捷径。只是他们对这种小小的造假难免还有点羞羞答答，因为还没有可以这样做的理论根据。过去在新闻写作中曾有过是否可以“合理想象”的争论，这是为假新闻制造理论根据的一次小试探，许多有识之士坚决反对，认为这个小口子一开就不可收拾。现在提出消息散文化，新闻与文学间的藩篱全撤，更如长堤决水，后果更不堪设想。

（二）关于形式的夸大

形式在文学中有独立存在的审美价值，在新闻中却没有。相反，对新闻来说，形式稍稍过火就是内容的累赘，比如格律、八股、四六句可以为文，却绝不能写新闻。散文化会误导作者对形式的过分追求。这也有两个方面，一是结构上的，二是语言上的。现在有些消息、通讯虽然事实没有任何的虚假，但是读来总让人不放心，或者不舒服，好像在看演戏。这是因为作者用的是文学的视点而不是新闻的视点，他是在搞创作。他将材料结构得十分完美，并透出一股自我欣赏。这恰是采摘与种植的区别，新手与老手的区别，匠人与大师的区别。匠人求像，大师求真；匠人求完美，大师求自然；匠人重装饰，大师重天成。中国画论“画到生时是熟时”。篆刻家刻好章后要“破边”，就是不要那人工味太重的四边框，让它由熟返生，返朴归真，这才叫真正的成熟了。而一些新手的新闻作品却在努力追求人工的装饰美、摆布美，从而导致作品中“我”的影子太重，喧宾夺主，反而降低了信息本身的震撼力。比如前面举到的“两岁女孩关心环保”就有这种嫌疑。

在语言上可能引起的误导是过分地铺排和积极修辞的滥用，而使作品染上了一股脂粉气。这一点前面已有分析，就不再多说了。

总之，在形式上新闻可以向散文学习，但是不能散文化。学一点很新鲜，一化反而没有味了。比如相声中常会插唱一两句歌，听众感到很新鲜，但是如果相声唱歌化，听众就厌烦了，而且相声演员无论怎么化也赶不上专业歌唱家。

四、消息写作的突破口在哪里

主张消息写作散文化的人以为这是改进消息写作的突破口，其实不然，这是没有看到事物的本质。消息写作的突破口应该是用最轻淡的形式，推出最强烈的效果。这种形式与内容（信息）的反差越大，新闻效果就越好，读者印象就越深。新闻归根到底是看它作用于社会的效果，就像一枚炸弹的效果要看它的辐射面、冲击波。衡量一条新闻的价值，一看它是不是事实，即真实性；二看它是不是最新发生的，即新鲜度；三看它是不是最大多数读者急于想知道的事，即覆盖面、受众面。这三点都齐备了，这条消息就价值连城了。

事实上这种消息就是某个特定时刻的社会焦点，你找到了这个焦点，也就找到了新闻的突破口。这主要不是手上的技巧，而是眼上的功夫，是眼力，是机遇。任何人抓住这个机遇都会迅速通过，而不可能在形式上再扭捏一番。因为读者对信息的（不是文学的）需求心理，是先将注意力集中于最重要的一点，这一点就是新闻的视点而不是文学的视点。这就是为什么在结构上新闻不同于文学，一定要有个最简明的导语。任怎么改革，这个结构也革不掉。比如战争爆发、突发灾害、一场重要比赛等的报道，就是先要用最简明的话说出最新的最主要的情况。在消息中附带的形容、感叹、幽默有时也会有一点，但要控制在最少，少到正好能将信息说清楚，再多一点就要以辞害义了。就像健美比赛时的运动员，也要涂一点油，那是为了突现肌肉的光泽和轮廓，但是绝不能涂脂抹粉，更不能穿戏装。许多人喜欢举毛泽东的《我三十万大军胜利南渡长江》，以为这是消息散文化，很欣赏其中一句“长江风平浪静，我军万船齐放，直取对岸”。但是你综观全文可以看出这条消息的魅力恰恰是它对于事件本身准确干净的表达，主要是信息本身的力量，而不是文学的力量，形式的运用恰到好处。

选自《新闻原理的思考》，人民出版社1996年8月第一版

我写《晋祠》
——谈山水文章怎样发现美、表现美

偶为报纸写了一篇介绍山西名胜晋祠的文章，想不到竟被收入中学教材。我写文章本不懂格式，看课文后面的练习题，才知这叫说明文。《语文学习》的同志要求就这个说明文写一点说明，现就一些随想随感如实写出，也只能是仅供参考。

一、关于美的发现

文学的价值就在于揭示生活中的美。美的内容一般分为三类：社会美、自然美、艺术美。山水说明文的主要任务则是通过艺术手法来表现自然风物之美。山水之美是一种客观的存在，它有独立性、长久性、多样性。在文艺作品中，人物形象给人的主要是理想、信念、道德、哲理方面的启示，而自然风物给人的主要是美的陶冶、感染与享受。

大自然中不是每一处山水都美，有的是穷山恶水；也不是同一处山水，人人都一样地赞美，人们尽可从不同的角度去发现和欣赏它的美。晋祠，从现在还保存着的宋代建筑算起也已近千年，其山水景物的形成当更久远，其间来游历和歌咏的人亦甚多。但我看晋祠，它的美与一般的山水却有不同，是一种既有自然的又有社会和艺术的综合之美。这个发现是逐渐的。我童年时便常去晋祠游玩，它的自然之美对我熏陶极深，清清的水，郁郁的树，还有那座秀丽的山。当时山上的野花比现在多，每年五一节假日，城里的人骑车来玩，傍晚归去时车上都有一束从山上采来的黄花，一条花的车流甚是壮观。我很爱在这个季节爬山，在花丛中嬉戏。那景象是难忘的。“春日黄花满山，径幽而香远；秋来草木郁郁，天高而水清。无论何时拾级登山，探古洞，访亭阁，都情悦神爽”，便是这山给我的美好印象。还有那苍劲的老树，和古老的河浑然合成一种古朴的美；那水“多、清、静、柔”，是一种秀丽的、流动的美。它们合在一起组成一种特别的自然风光。这是晋祠的迷人之处，也是首先不可不告诉读者的。

但是，晋祠毕竟不同于单纯的天然野境，不是小石潭，不是桂林，也不是三峡。它是一个文化名胜所在，人们在这里已经营了一千年。除大自然留下的景物外，更重要的还有祖先留下的文物，有很深很浓的社会美和艺术美。特别是古建三绝：圣母殿、木雕盘龙、鱼沼飞梁。这几样东西是美的，它们不同于山、水、树。已超出自然，而是一种艺术美、社会美（本来有人主张美只有两类，艺术美其实也是一种社会美）。这些美的雕塑、美的建筑，都体现了古代人的智慧，揭示了当时的社会形态，有自然之外的社会内容。这种包含社会和艺术内容的美的发现，只靠一般观赏是不行的，它还要靠读书、看画、听歌，要有文史知识和艺术修养方面的积累。所以对我来说，那自然之美是幼时在自然的熏陶下所接受的，而这社会艺术之美是以后随着阅历的增加才逐渐感知的。这时我对晋祠不但看见了它，而且还理解了它（当然到现在也不敢说已完全理解）。如果山水风物是它的外美，那么这些文化就是它的内秀。这是要告诉读者的第二个方面，是更深的一层。古人道：“名胜所在贵乎心得。”要写好一处山水，就先得对它的美进行一番认真的研究发现，这大概就是中学写作教学中常说的观察，其实还应该加上研究。

二、关于美的表现

发现了事物的美，怎样去表现呢？找最有个性的特征，作一细微深入的刻画。古诗文中写美人，常忘不了一双明眸或一汪秋波。画人，最关键的是画眼睛，山水也是有“眼”的。只需着意点染这一点，其美自见。如文中写景，着意春、秋二景，写那棵奇怪的左扭柏，便突出一个“扭”字：“它的树皮却一齐向左边拧去，一圈一圈，丝纹不乱，像地下旋起了一股烟，又似天上垂下了一根绳。”写水，则细摹其清：“无论多深的渠、潭、井，只要光线好，游鱼、碎石，丝纹可见。而水势又不大，清清的波，将长长的草蔓拉成一缕缕的丝，铺在河底，挂在岸边，合着那些金鱼、青苔、玉栏倒影，织成了一条条的大飘带，穿亭绕榭，冉冉不绝。”这些关键地方多费一些笔墨正是为了在别的地方省一些笔墨。既发现了它的美，便将它最美的地方写透、写够。

再者，山水名胜，多是静物。静则无势，无势则不能动人。因此要尽量让静物动起来，去摇荡人的情怀，让读者与作者产生美的共鸣。这在古典诗文中是有许多传统写法的。金人元好问写过这样一首《山中杂诗》：

瘦竹藤斜挂，丛花草乱生。

树高风有态，苔滑水无声。

它妙在能将看不见的“风”，通过动态的树写出来，却又将流动的水用苔滑无声来表现。将花、草、竹、藤等一起跃然纸上，成了一幅大自然的生态图，有动势感，而且是各种微妙的动态。凡美的东西都是活灵灵的，能唤起人的生命活力，使人有思有感，可赞可叹。刘勰在《文心雕龙》中说，人登高而见到大自然的美景不由得“目既往还，心亦吐纳”，便是自然景物激起了人生命、思维、感情的活力。

要表现山水草木之美，我想尽量取动势，虽是从山水落墨，却是从人情着眼，将主客观之间沟通。山水是自然存在，将美传达于读者却是文章的功能。文章写到泥塑仕女的形态，写木龙抱定大柱，怒目利爪，周身风从云生；写十字飞架石桥，又从桥引申到“人行桥上，随意左右”；写石雕的小和尚笑眯眯、傻呵呵地接水，石虎前爪抓岸，引颈探腰，要一吸百川等。都是尝试着以动写静，突破自然美，而去追求艺术美。或者说，力图用语言艺术的美去挖掘自然风物之美。人们常说：“看景不如听景。”看到的是自然原形，听到的却是经过提炼、艺术化了的景物，自然更多了一层美。

第三，还有一点体会就是借鉴前人。正如历史不可割断一样，艺术的发展和人们的审美观也有其固定关系。学美术，先从临摹入手，进而吸收百家之长，自成风格。一个画家、书法家，总能在他的身上找出对前人借鉴、吸收的影踪。科学的发展也是如此，按牛顿的说法，就是踩着巨人的肩膀去攀登。

我每在提笔写作时，脑子里就不由自主地闪过许多文学巨人的影子，自觉不自觉地向他们借词、借字、借意、借境，然后再汇拢到一起，从自己的笔管里流了出来。我中学读书时，语文教师讲过一件文坛轶事，说韩愈每为文时，先要将司马迁的文章痛读一遍，以借其气。当时听得朦朦胧胧，现在却真感到其言不谬。这篇小文也是这样。比如欧阳修《醉翁亭记》写山，朱自清《松堂游记》写树，柳宗元《小石潭记》写潭，这些在本文的山、水、树各节中都能找到影子。另外还有，《史记》写人状物之笔力刚劲，我在写木龙、石虎时，虽几个字，却实赖太史公之气；徐志摩写康桥风光时色调之艳丽，我在写山水绿荫时，实向他借过颜料。这些只是心得而已，真要细指，确又难说。

本来，文章贵乎意与气，不知以上这些文章在中学教材中是否全有选，细细对比便可知我这篇小文的师承。在字、词和句式上，如“石间有细流脉脉，如线如缕；林中有碧波闪闪，如锦如缎”“绿水碧波绕回廊而鸣奏，红墙黄瓦随树影而闪烁”，是明显地来自古文。“清清的波，将长长的草蔓拉成一缕缕的丝”“合着那些金鱼、青苔”“长长的又如伸开的两臂”，这种慢节奏的用词效果是取法于三十年代的散文。其余还可再研究，总之，我想说明，这实实在在是一篇习作，学习前人之作。

最后，还有一点就是结构。教师上课，最喜向学生讲结构，因为结构一般好讲，学生也好懂。我在中学读书时对此印象很深。我认为散文应先重气、重意，次再锤炼文字。结构，只要自然便好。本来结构比之于以上其他方面是好理解的，过分分析结构，学生不做基本功培养，写出的文章便会底气贫虚，架子大散，成了新八股文。正像书法，不先做笔画训练，便讲间架结构，终难成功。如果是要做说明文，首先还是要去深刻地理解被说明的对象，挖掘独特的发现，然后为文，顺其自然。本文的结构也实在一般，先自然山水，后建筑艺术，仍觉言之不尽，叙一段园中的小品，最后总之以“晋祠就是这样，以她优美的身躯来护着这些珍贵的历史文化”，如此而已。

《语文学习》1983年3月

我写《觅渡》

1982年我在《光明日报》发表散文《晋祠》，当年被人民教育出版社选入中学语文教材，并应教学需要写了一篇《我写〈晋祠〉》。十六年后，1998年又有一篇散文《觅渡，觅渡，渡何处？》（以下简称《觅渡》）被选入人教版高中语文新教材。许多语文刊物希望能再写一篇文章，谈谈《觅渡》的写作，以作教学参考。

这篇文章和《晋祠》不同，《晋祠》是写景，《觅渡》是写人。作者在《晋祠》中的目标是怎样发现自然美，表现自然美。而在《觅渡》中的目标是怎样发现人的价值，挖掘人的价值，想写出一种人格的力量和做人的道理。与大自然雄浑博大、深奥无穷一样，人也是永远探究不完的话题。人的精神世界其广阔、博大、复杂，绝不亚于自然世界，人是另外一个宇宙。

一个人对社会历史的贡献，或曰他所体现出来的价值分有形和无形两种。有形指他的功业，这依个人能力、机遇不同差别亦大。小至种一草、植一树；大至缔造一个国家，完成一项发明、一个发现。只说有形功业，人就是一望无际的群山，有层层丘陵也有巍巍的珠穆朗玛峰。遥望历史，秦皇汉武、唐宗宋祖、马恩列斯、毛刘周朱，群峰屹立，连绵不绝。从凡人到英雄，从小事到大功，足够波澜起伏了。这是以成败论英雄。

还有一种无形的价值，就是人格的力量。一个人外在的功业有大小之分，内蕴的人格也有高下之分，这是另外一个做人的系列，另一种标准。一个人格高尚的人并不一定就能创造出多么惊天动地的功业，这与本人的学识、机遇、时势有关。比如白求恩、张思德、雷锋、焦裕禄，都没有什么惊天动地的大功大业，但他们的人格却足以照亮所有的人，包括身处要位、执掌大权的人。在人格这一点上，人人都向他们高山仰止，景行行止。人格所展示的是作为人所特有的一种本质的力量，这种力量一旦被开发，一旦与其他外在的力量相结合，便威力无穷，就像蕴藏在铀原子里的能量被裂变释放一样。

人格人人有，人格不因其人的外在职位、权力、功业的大小而分高下。人格是人的本质意志，是人的世界观、价值观。人格虽与外在的功业无关，但人格的展示却要有外在的机遇，在这个机遇下，小人物也能发出异样的光彩。我当记者时，曾经采访过一件冤案，几百人受迫害，甚至一位县委书记被迫自杀，但是最后为此案奔走平反、坚强不屈的竟是一位看庙老人，这就是人格的力量。后来我写了一篇散文《桑氏老人》。就是说外部条件能更深刻地考验出一个人的人格，进一步锻炼成就一个人的人格。特别是复杂的背景、跌宕的生活、严酷的环境、悲剧式的结局，更能考验和拷问一个人的人格。瞿秋白就是这样一个典型。他有内在的人格，又有外在的功业，还有才未尽、功未成的悲剧，所以他是一个永远议论不完的话题，是一幅我接触瞿秋白这个题材比较早，在初中时我读过介绍他的小册子，他那幅脸色略显苍白的照片，我印象很深。还有照片后的题字：“如果人有灵魂的话，何必要这个躯壳。但是，如果没有的话，这个躯壳又有什么用处？”还有鲁迅送他的对联，“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”，都深刻地印在我的记忆里。1963年我上大学，社会上批叛徒哲学，说太平天国英雄李秀成是叛徒，又影射到秋白的《多余的话》。到文化大革命，在空前的翻案风和打倒声中，他被说成叛徒，我在八宝山亲眼见到他的被砸毁的墓，世事沧桑，世态炎凉。文化大革命以后党中央又再次正式确认他的功绩，他的英雄地位。他是个人物，是个复杂深邃的人。但这时还没有想到写他，真正想到要为秋白同志写篇文章，是见到了他的故居。

1990年我到常州出差，问当地有什么历史名人。答曰：共产党早期三大领袖瞿秋白、恽代英、张太雷都是常州人。我心中一惊，真是人杰地灵。这座小城怎么容得下三位风云人物？秋白同志在城里还留有一处故居，并已开辟成纪念馆，我很快去拜谒了他的故居。这是处于闹市中一条大马路边的一座旧房子。说是故居，其实不是秋白家的家产，它是瞿家的一座祠堂，秋白一家当时早已穷得房无一间，无处栖身，而只好借居在本族祠堂里，穷途末路，与林教头风雪借宿山神庙差不了多少。秋白祖上曾是官宦人家，到他父亲一辈已破落得很。其父字、画、医都极好，现在故居墙上还挂有他的字画。但他很不擅长治家理财，过着穷愁潦倒、浊酒苦茶的散漫生活，治家的重担全落在秋白母亲的身上。这个没落家庭已如大厦将倾，柴米不济，捉襟见肘，债主常常前后堵门。父亲依然是既无能力又无多少责任心，唯母亲终日忧心如焚，以泪洗面。终于她实在经不起这如磐的压力，在一个深夜服火柴头自尽。当时秋白在外地念中学，他得知噩耗回家奔丧，在母亲床前的砖地上哭得死去活来。他在祭扫母坟时曾写一首诗：

亲到贫时不算亲，蓝衫添得泪痕新。

饥寒此日无人问，落上灵前爱子身。

我去参观时，默默地盯着那张老式木床，盯着深黑色的砖地，半天憋得喘不过气来。我曾经想过，文章就从这个情节开头。秋白是贫困如洗，是被社会逼到生存的边缘的啊。他从本质上代表被压迫的贫苦大众，这是他的人生起点，贫穷是第一课，他的人格锤炼是从这里开始的。他是一块烧红的铁，被放在砧子上反复锻打，又再度投到熔炉中，许多不纯之物被烧化了，化作青烟飞走了。又有许多不纯之物被锻打成渣挤出体外，剩下的是一块纯精之钢，坚不可摧，柔可绕指，光洁照人。秋白以没落世家子弟受劳苦大众之苦；以一柔弱书生当领袖之任；以学富五车、才通六艺之躯，充一普通战士，去作生死之搏。像山高岭险而生劲松，雾多露重而产名茶，历史的风口、浪尖、滚雷、闪电下站起了一个瞿秋白。

对秋白人格的剖析，我在文中设计了三个如果，表达了两层意思。

第一个“如果”，是想说他怎样看待“生”，看待生命的价值。他不是普通人，是一个才华横溢的人。他有文才、画才、医才、翻译之才，他身体里的含金量要比常人高得多。但是他不顾影自怜，不怀才自惜，一旦民族大众需要就将自己的珠玉之身扑上去，好像用一块纯玉、一块黄金代替一块石头、一车土去堵决口。这是一种最大的无私，最高尚的自我牺牲精神，比只是一般地献出生命更可贵，更可敬，更耐人思索。

第二个“如果”，，是想说他怎样对待“死”，说他对死的态度。秋白是一个理性的人，是一个深明生死大义的人。他是个英雄，但绝不是平常意义上的，传统形象的草莽英雄、刀枪英雄、虎胆英雄、狂飙英雄，勇敢、坚强等这些英雄冠词已无法概括他。他是一个冷静的勇敢者，只要他认准的主义、道理，他就静静地去实现。为了主义，他把死看得很淡。轻轻地，就像掀开杯盖吹开茶面上的浮沫。

第三个“如果”，如果他不写《多余的话》，是说他怎样看待“名”，他是一个诚实的人。就像他对生命可以轻抛，对死淡然一笑，对名也看得很透，对到手的名也像对生命一样，轻轻地一推，就把它推到一边了。他是大彻大悟、彻底超脱的人。人格修炼到此，应该说无论是佛、是道、是儒，还是一般的革命人生，他都超然其上了。秋白用他的惊人之举回答了以上的三个问题，这已经够我们思索无穷了，但还有更深一层，或曰更感人的一层，他是用悲剧的方式来回答这些问题的。这算是第四个“如果”，没有点出的“如果”。悲在什么地方呢？一是他的才没有发挥出来，二是党内自己人的内斗。后人悲其生乱世而才不得用，又悲其处困境而志不得逞，可惜他的才华，又为他生前身后在党内长期蒙冤而不平，这是两个“悲结”，是秋白这个人物所以能引起广泛共鸣的主要原因之一。鲁迅说：“中国人先在自己把好人杀完，秋白即是其一。……中俄文都好，像他那样的，我看中国现在少有。”

怀才不遇是历史上屡见不鲜的事实，也几乎是文学永恒的主题。这是社会矛盾发展中不可避免的现象，人们对这个主题的关注，正是期望社会的进步和人的价值的实现。所以屈原、贾谊、司马迁总是激励一代又一代的人。瞿秋白也已经加入这个行列。但秋白与他们还有不同，他不是如封建时代那种简单地为明主不知，君王见弃。第一，他赶上了乱世，只要有一个稍微平静的环境和稍充足的时间，他的文学之才、艺术之才、治学之才就可以附在一块土壤上，扎下根，长成参天大树。如司马相如，如李白、王维、白居易。但家贫世乱，他没有这样的条件。第二，更主要的是，面对民众遭涂炭、陷水火，他顾不得去发挥自己的这些才。本来乱世而成名的文人也是很多的，如《觅渡》中写到的与秋白同时的梁实秋、陈望道。但秋白主动放弃了这个展才之机，为民族大众的政治，一个文学艺术的巨才未能长得很大，并过早地夭折。这就让人更有一分遗憾，一丝悲伤。

壮志难酬，这也是历史常有的事，也是一种社会矛盾现象。对一个人来说逆境难免，企图一生顺利，心想事成，这不可能。但秋白的逆境，不是前进方向遇到的逆风、逆浪，而是在革命阵营内部，在他的身上发生的不公平、不愉快，甚至是迫害。年轻一点的同志常不理解为什么党内也曾经有那么残酷的斗争。其实内部斗争也是一种矛盾，各种思想、观点、利益的不同，矛盾也有激化的时候。只是人们在习惯上总觉得自己人不该发生这种事，一旦发生不但令人生悲更令人生愤。所以历史上的如岳飞、袁崇焕等忠臣良将未死敌手反被己害，令一代一代的人，一提起心里就颤抖，就发痛。

秋白也已归入这个行列，他是被“左”倾路线，被自己人所害，是长征前有意甩下的包袱，是被母亲推出怀抱的孩子。他甘愿舍弃自己的才华救党救民，反遭如此不公，这怎么不令人从心里感到深深的悲凉和激愤呢。他家住在觅渡桥旁，他一生都在寻找一个好的渡口，但没实现。后来我曾写过四句诗，表达这种遗憾：

秋水茫茫夜沉沉，觅渡桥边觅渡人。

上下索求浑不见，白光一瞬有流星。

秋白是一出悲剧，一个有大才而未能充分展示，却过早夭折的大悲。一片诚心，未能见察，被抛弃，甚至死后多年仍蒙冤屈的大悲。他就是在这样一个悲剧过程和悲剧气氛中揭示生命的价值和人格的内涵。同是共产党的领袖，他对民族的贡献，不像毛泽东、周恩来那样有大功大业，而是昭示了一种精神、一种道德。这种精神道德甚至超过了事业本身，因为精神可以变成无穷的力量，所以后人尊敬和纪念毛泽东、周恩来，也同样尊敬和纪念瞿秋白。《觅渡》是1996年8月发表的，1998年10月，我因公过常州第四次拜谒秋白纪念馆，馆里的同志说：“明年，1999年是秋白诞辰一百周年。”我立即联想到1998年我们刚纪念了周恩来、刘少奇、彭德怀一百周年，秋白比他们还小一岁啊！他的物质生命只有其他战友的一半，但他的精神生命却与他们一样长存。许多事他没有来得及做，但他以自己的行动和生命昭示出一条路，所以我在文末说：，可见人格的力量与价值。纪念馆的同志说常州准备隆重纪念秋白诞辰一百周年，包括重修他的纪念馆、秋白铜像揭幕。而这些重修经费中竟有36万元是来自民间，是平时十元、百元，一张一张送到纪念馆来的。这中间没有任何的号召，只是默默地发生。桃李不言，下自成蹊，秋白同志永远活在人民的心里。

鲁迅说：“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”歌颂他光明磊落的人格，又悲其大才未展，悲其忠心不被理解，这是《觅渡》一文想表达的主要意思，我想是这三点打动了读者。因为秋白身上所集中的人格魅力和悲剧情结，并不只是他自己的，是有民族性和在党史上有代表性的。首先是秋白具有历史的典型性，这篇文章也就有了文学的典型性。

1998年10月18日

我写《张闻天》

《张闻天，一个尘封垢埋愈见光辉的灵魂》在我的写红色题材散文中是难度较大的一篇，也是磨难较多、自身故事较多的一篇。中共从建党到建国，一共二十八年。张闻天从1935年1月遵义会议后任党的总负责人，直到1945年7月中共七大后正式卸任，就占了十年，横跨土地革命、抗日战争、解放战争三个时期。这样一个人物却长期悄无声息，鲜为人知。

难度

党史题材本来就难写，领袖人物更难。难在涉及党内斗争，许多事正在行进中，档案也在逐渐解密，要重新认识。党史人物中，我过去写了毛泽东、瞿秋白、周恩来、彭德怀。《张》稿比以往的人物难度更大。《觅渡，觅渡，渡何处？》是写瞿秋白与敌斗争，而且死于敌人的屠刀，盖棺论定。瞿的对立面是国民党和党内错误路线，比较明确。《大无大有周恩来》基本上是正面歌颂，对立面是四人帮、“文革”，也认识一致。《假如毛泽东去骑马》较难一些，主要难在对历史走向的思考，但矛盾双方是毛泽东自身的正确与错误，这也有历史决议。而且是善意的批评，美好的假设，这在大部分读者都能接受。《张》稿的难度，难在对立面是毛泽东。先得写出毛的错误，毛的不公正，才能写出张的悲剧，而毛至今在一部分人的头脑里仍是禁区。写张必写毛，必写党内斗争，必写党内的错误，在过去很长时间内是讳言这一点的，作者需要勇气。

立意

从哪个角度写张的悲剧，折射他的光辉品质呢？也即是怎样设定本文的立意和主题。《张》文的角度几次调整。最初想到的是一个“闲”字。张长期被闲置，职务一降再降，直至“文革”被发配出京，终老外地。他是被扔到一边，任其自生自灭。后来发现，他虽被弃之一旁，但赤心不改，主动为党、为民族做了很多事，角度又换成弃而有为。我想到鲁黎的那首名诗：“老把自己当作珍珠，就时时有被埋没的痛苦。把自己当作泥土吧，让众人把你踩成一条路。”突出一个“埋”字，有才、有志、有功，但被埋没。再后来研读资料，发现他不是一般地被弃、被埋，还有被“辱”。弃而有为，埋而有做，当然可贵，但辱而有持、有为，就更难能可贵了。我想到司马迁受宫刑之辱而写《史记》，韩信忍胯下之辱而成大将，勾践忍辱，卧薪尝胆而复国。忍大辱而有大为，这才是人格深处的光辉。立意由“闲”而“埋”而“辱”换了三次，最后才确定下来。就是文章中的那句话：“一辱见其量，二辱见其节，三辱见其志。”

标题

立意之后是标题。围绕这三步立意，先后想过十个标题，共分三组：

第一组：“弃”字组

1.一个被闲愁杀死的人

第二组：“埋”字组

2.一个差一点被历史忘掉的人

3.一颗被踩在泥土里的明珠

4.他是一面历史的镜子

5.五朝总书记张闻天

第三组：“辱”字组

6.明君罪臣张闻天

7.罪臣原来是明君

8.辱愈重而格愈高的张闻天

9.一个备受其辱却愈见光辉的人

10.张闻天：一个尘封垢埋却愈见光辉的灵魂标题和立意还不同。一，它要求最准确、最直接、最本质地体现文章的立意；二，它要考虑刺激效果、接受效果和传播效果。一句话，它是文章的眼睛。我在总编任上指导记者写作时曾提出：“未成文时题为梁，成文之后题为眼。”文章在构思阶段，就要同时想标题，这时标题是撑起文章的大梁，到成文之后标题是传神的眼睛。从大梁到眼睛还有一个装饰、提炼过程，主要是提亮、出彩、吸引眼球。有生以来写稿、改稿不知拟了多少标题，我曾有一首小诗《拟题难》：

都说标题是文眼，

我为文眼望穿眼。

一题未定思数月，

半字不稳夜难眠。

叙事

一个大题材，一篇较长的文章必须有足够的事实叙述才能支撑起来。《张》文共六个部分，叙述主要在二、三、四、五，四个部分：劝毛不娶江青、离开总书记岗位到基层、庐山会议和肇庆流放。散文的叙述不像小说，要有精选代表性的情节，这里有毛的拍案震怒、张的庐山沉着抗争、肇庆夜读、火化而不许用真名等镜头。可惜张留下的可凭吊的地方不多，他是有意被人要从历史上抹掉的。于是文中就干脆用了一个怎样被抹掉的情节。庐山的老别墅是文物，都编号保护的，却偏偏是张住过的别墅被拆掉了。我去时在原址上新建的大别墅里正住着当地正省级的一位高官，已在江西工作了二十三年，与之接谈，居然不知道张闻天其人其事。我顿时悲从心底来。文章发表后又两年，2013年8月28日，我借去广东出差之机到肇庆访他发配的牛冈之地，早被开发盖成高楼，遗迹荡然无存。

抒情

这是一篇叙事为主的散文，但必须有抒情，而且是抒历史之大情，伟人胸怀之情。在这种大题材中作者的直接抒情，无论怎样都会显得渺小，所以尽量借事、借景抒情，用含情的笔压低声调慢慢叙说一个悲剧。睹物怀人，忆事落泪。让读者到原事、原景中去体味。

文中直接的抒情有三处，而且都穿插了古体诗，以增加深沉之感：

第一处，庐山小组会议上发言之后，张驱车直上望江亭。

第二处，张去世后的追悼会上不许用他的真名。一个有功于党、有功于国的人真的将要被历史抹掉了。

第三处，结尾处的大抒情，借了雪景来发天地之咏叹。正要下山时却天降大雪，雪中，张住过的旧楼原址处长出一株鲜红的名“平枝荀子”的灌木，于是借了这株灌木的谐音用了一段古风式的长调，抒发感叹：

说理

一个人在历史上所以能站住脚，是因为他在理。本文写张闻天其人，其实也是通过他的故事来提示历史唯物主义的一般道理。人民群众创造历史，人民不会忘记英雄；人民书写历史，任何英雄人物都逃不出历史规律的手心。一篇文章让人激动，靠情；让人信服并记住，却靠理。本文力求寓理于事，全文一万四千多字，绝大多数是在静静地叙述，翻检历史。真正说理的只有两处。这比过去写瞿秋白、毛泽东、周恩来、邓小平、彭德怀等文中都要少。这两处是：

一、文章的开头就是从理入手：

这是讲党史、党建的一个大道理。文章发表不久我去二炮为新闻班的学员讲课，政治部主任张西南同志主持讲座，在开讲前他居然把这一大段一字不落地背了下来，说明这个道理打动了人。

二、靠近结尾处的这个长句：

风波

这篇文章发表前后磨难不少，它本身的经历已经构成一个传奇故事。

文章是2011年元旦上庐山采访，2月春节时写成，5月在《北京文学》发表，当时即引起很大社会反响。7月，正值建党90周年，此稿也倍受媒体关注。张的孙女特别来访作者表示感谢。2013年1月作者的散文集《洗尘》出版，《张》文收入书中。

张闻天在历史上长期受到不公正待遇，张案又是“文革”中重大冤案。中央对张平反的态度是坚决的，事实也是清楚的。就是害怕人们不知，在文中还特意概括叙述：

应该说问题已经解决。

但是，政治层面解决的问题并不等于思想层面、舆论层面已经解决。“文革”极左思潮的余毒还在或明或暗地发挥作用。文章发表后三年，第六届“鲁迅文学奖”评奖，《洗尘》一书送评。前几轮投票都是高票，已经“入围”。就在最后表决的前夜，评委突然被打招呼，书中有《张》文一篇涉及“文革”，不能得奖。评奖结果公布后在社会上引起轩然大波，我立即向作协领导核实，此“招呼”既不是来自上面，也不是作协党组决定。而主持者却装聋作哑，始终不敢出来作一句解释。这只能理解为是极“左”残余思潮与个人背后暗箱操作的合谋，成了“鲁奖”一大丑闻，媒体更加议论纷纷。而《张》文虽未最后获奖，却又掀起新一轮转载高潮，《洗尘》一书八个月内也三次重印。

下面是当时媒体上公布的关于“鲁奖风波”的几则资料：

一、作者《关于鲁奖落马的告白》

鲁迅文学奖评完已经三天。《洗尘》一书先一路顺利入围，后突然落马。我本想再不说一句话，但是朋友们、热心的读者、粉丝、出版家、编辑、教师们总是问，我猜想，因为许多文章他们是读过、编过、评过，也是作为教材讲过的，就想急于对个标准答案。我不能总是装聋作哑，对人不敬。那么，就只说一句吧，是书中的一篇文章《张闻天：一个尘封垢埋愈见光辉的灵魂》惹的祸。网上就有，大家可以自己去看。这是一篇批“文革”的文章，写张闻天怎样在庐山会议上抗争，在“文革”中抗争，在牛棚里怎样夜读鲁迅，最困难时怎样还手抄了鲁迅的这段话安慰自己：

只要能培一朵花，就不妨做做会朽的腐草。

革命者为达目的，可用任何手段的话，我是以为不错的。所以即使因为我罪孽深重，革命文学的第一步，必须拿我来开刀，我也敢于咬着牙关忍受。杀不掉，我就退进野草里，自己舔尽了伤口上的血痕，绝不烦别人敷药。

张的本意是如“文革”真有意义，他愿受苦，愿被拿来开刀，成腐草。同理，如今天拿这篇文章来开刀，鲁奖就能走出困境，我愿意。只是“我真傻，真的”，没有想到“文革”遗风，没有想到张闻天会被鲁迅关到门外。

另外，为什么三天过去了还是要说句话，就是我必须公开对那四位在打招呼后，仍然勇敢地坚持投我一票的评委表达我的尊敬和感谢。不能人家站了出来，我却在草丛里装哑巴。这四位同志并不是什么专门的作家、评论家。三位报人，一位艺术家，大报风范，寒梅风骨，我竟然没有得零票。

还有，每次鲁奖之后人们总是一窝蜂地评论诗歌的艺术水准，谁该上，谁该下。因为，诗歌通俗一些，也重形式美，好评说。但我倒是希望读者、评论家多关注一下作品的内容，无论是诗歌、散文、小说，也不必管入选的还是落选的作品，去做一点研究，为了文学。毕竟鲁迅还是思想家，这奖还顶着他的名呢。

另：正在写此短文时看到中国作协办的《作家文摘》报（2014年8月1日）上刊登：1936年鲁迅逝世后，“张闻天为中共起草了哀悼鲁迅的三个文件：《为追悼鲁迅告全国同胞和全世界人士书》《致许广平女士的唁电》《为追悼与纪念鲁迅先生致中国国民党委员会与南京国民党政府电》，并即电示刘少奇，要求在国民党统治区组织群众性的追悼鲁迅的活动。……张闻天为鲁迅和鲁迅丧事所做的一切，其真相长期被遮蔽。”

二、《人民日报》主办《国家人文历史》杂志重发《张闻天：一个尘封垢埋却愈见光辉的灵魂》一文的按语

编者按：今年的鲁迅文学奖自8月11日揭晓以来，就面临着一波又一波的质疑。发榜当天，外界齐质疑诗歌奖获得者周啸天；8月13日，参评报告文学类却得了零票的作家阿来公开表达了自己的愤怒。8月14日，鲁奖事件继续发酵，《人民日报》原副总编辑梁衡在网上发表《关于鲁奖落马的告白》。他的《洗尘》一路入围“散文杂文奖”，但最后仅获得四票。原因是书中的一篇批“文革”的文章“惹了祸”，有人打了“招呼”，评委受到了压力，也差点遭到“零票”。他在《告白》中直指这是“文革”遗风，鲁奖更不该拿张闻天开刀。这篇文章即作者在中共建党90周年时发表的广受好评的《张闻天：一个尘封垢埋却愈见光辉的灵魂》，本刊特再次摘发，以飨读者。

三、网上关于这个事件的评论摘录

第六届鲁迅文学奖被认为是近年文学评奖的最大丑闻。先是阿来和岳南这两位深受读者喜爱的作家一票未得，接着是评委被告知不能投梁衡先生的票，原因是梁先生的散文中提到了中共党史上的敏感人物张闻天。进而引发全社会关注的，则是以雷人的打油诗获奖的四川大学博士生导师周啸天。这个结果让全社会发现，原来这个国家级的大奖，其评委的文化判断力甚至不如跳广场舞的大妈。

本届鲁迅文学奖打碎了人们对这类官方奖项的最后希望，这实在是一件好事。

2014年8月15日

近年来，关于“鲁奖”的非议一直不断，从一定的意义上讲，这个文学奖项，已经玷污了“鲁迅”这个光辉的名字。梁衡的这次告白，使我们明白了，原来是有人“打招呼”，是在暗中操纵这个奖项的评选，那这里我真要恭喜梁衡先生：幸亏您没评上！这样被人为操纵的什么奖，不评也罢！

那么，梁衡的这篇文章是不是真有什么政治问题呢？这篇文章至今仍挂在中国共产党新闻网上，大家可以去看看。我仔细看了两遍，以我多年党报编辑的经验来看，不仅没有任何问题，而且是一篇观点符合中央精神，文字清新流畅，娓娓道来的好文章。

公众想知道的是，究竟是谁在打招呼，究竟处于什么目的？如果这个问题不说清楚，还是暗箱操作，那“鲁奖”就不要再评了，别浪费我们纳税人的钱财。

梁衡散文怎么了？满以为梁衡老师这次拿鲁迅文学奖是天经地义的，没想到最后竟因《张闻天》一文被砍，确实费解！《张》文发表时我读过，主要写张闻天从一中共总书记，到后来不断被贬、遭斗、受迫害的经历，文中几点特别能体现张为人正直、厚道、不整人、不迫害同志的优秀品质。我当时就觉得《张》文很有分量，是在倡导人们坚守情操，坚持真理，尊重事实，敢讲真话。文章的这种思想性对当时浮躁的意识，当是一剂清苦良药，这和梁衡的其他散文一样。我一直觉得梁老师的潜心著作的姿态，就像农家盖大房时，一团紧张热闹的场合里，有一个冷峻的木匠，手执墨斗，给每一根梁柱椽檩，严苛地飞线取直；对每一块柱基檩槽，较真地找中定平，确保了大厦稳立。我一直为当代中国还能有梁衡这类文人而不泄底气，就像旧时中国盛行“巴儿狗”的时代能有鲁迅一样。

真没想到这次评鲁迅文学奖竟刷掉了梁衡！而且竟能因《张》文刷掉了梁衡？！费解呀！

杜耀峰（原陕西日报总编、社长）

2014年8月14日

教材的力量

人民教育出版社建社60周年了，约我以课文作者的身份谈点感想，我首先想到的是教材的力量。

中小学教育就是要教学生怎么做人，而教材就是改变人生的杠杆，是奠定他一生事业的基础。记得我小学六年级时，姐姐已上高中，我偷看她的语文书，里面有李白的《静夜思》，白居易的《卖炭翁》，抒情、叙事都很迷人，特别是苏东坡的《赤壁赋》，读到里面的句子“清风徐来，水波不兴”“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，突然感到平平常常的汉字竟能这样的美。大概就是那一刻，如触动了一个开关，我就迷上了文学，底定了一生事业的走向，而且决定了我缘于古典文学的文章风格。

我高中时又遇到一位名师叫李光英，他对语文教材的诠释到了出神入化的境界。至今我还记得他讲《五人墓碑记》时扼腕而悲的神情，和讲杜甫《客至》诗时喜不自禁，随手在黑板上几笔就勾出一幅客至图。他在讲韩愈文章时说的一句话，我终生难忘。他说：“韩愈每为文时，必先读一段《史记》里的文字，为的是借一口司马迁的气。”后来在我的作品中，随时都能找见当年中学课堂上学过的教材的影子，都有这种借气的感觉。好的教材无论是给教者还是学者都能留出研究和发挥的空间，都有一种无穷的示范力。我对课文里的许多篇章都能熟背，直到上大学时还在背课文，包括一些数千字的现代散文，如魏巍的《依依惜别的深情》。这些理解并记住了的文字影响了我的一生。近几十年来，我也有多篇作品入选语文教材，与不少学生、教师及家长常有来往，这让我更深地感觉到教材是怎样影响着学生的一生。

我的第一篇入选教材的作品是散文《晋祠》，1982年选入初三课本。当时我是光明日报驻山西记者，地图出版社要创办一种名为《图苑》的杂志，报社就代他们向我约稿，后来杂志中途下马，这稿子就留下了，在4月12日的《光明日报》副刊发表了，当年就入选课文，算是阴差阳错。那年我36岁，这在“文革”十年内乱之后青黄不接的年代算是年轻人了，我很有点受宠若惊。多少年后我在人民日报社任副总编，一个记者初次见到我，兴奋地说，我第一次知道“璀璨”这个词就是学你的《晋祠》，他还能背出文中“春日黄花满山，径幽而香远；秋来草木郁郁，天高而水清”的对仗句。这大大拉近了我与年轻人的距离。我一生中没有当过教师，却常被人叫老师，就因为课文里的那几篇文章。

一次，我在山西出差碰到一位年轻的女公务员，是黑龙江人。我说，你怎么这么远来山西工作？她说：“上学时学了《晋祠》，觉得山西很美，就报考了山西大学，又嫁给了山西人，就留在这里工作。想不到一篇文章改变了我的人生。”那一年，我刚调新闻出版署工作，陪署长回山西出差去参观晋祠，晋祠文管所的所长把署长晾在一旁，却和我热情地攀谈，弄得我很不好意思。原来，他于中山大学毕业后在广州当教师，教了好几年的《晋祠》，终于心动，调回家乡，当了晋祠文管所的所长。他说，感谢我让他与晋祠结缘，又送我一张很珍贵的唐太宗《晋祠铭》的大型拓片。他说上午中宣部长刚来过，我都没舍得送他。《晋祠》这篇课文一直到现在还使用，大约已送走了三十届学生，这其中不知还有多少故事，可能以后还会改变一些人的人生轨迹。而我没有想到的另一个结果是，晋祠为此也大大增加了游客，带来了更大的知名度和经济效益。常有北京的一些白领，想起小时的课文，假日里就自驾游，去山西游晋祠。有了这个先例，不少风景名胜点，都来找我写文章，说最好也能入选课文。最典型的是贵州黄果树景区，我曾为他们写过一篇《桥那边有一个美丽的地方》，他们将文章印在画册里，刻成碑立在景区，印成传单散发，还不过瘾，一定要活动进课文。我说不大可能了，他们还是专门进了一趟北京，请人民教育出版社的同志吃了一顿饭，结果也没有下文。可见教材在人心目中的力量。

时隔二十一年后，2003年我的另一篇写瞿秋白烈士的散文《觅渡，觅渡，渡何处？》又被选入高中课本。对我来说，从山水散文到人物散文，是一次大的转换，这在读者中的反响则更为强烈。后来我的母校人民大学出版社就以《觅渡》为书名出了一本我的散文集，发行很好，连续再版。秋白是共产党的领袖，我的这篇文章却不是写政治，也不是写英雄，是写人格，写哲人。我本来以为这篇文章对中学生可能深了一些，但没有想到那样地为他们所喜爱。我们报社一位编辑的朋友的孩子上高中，就转托他介绍来见我。这个稚嫩的中学生跟我大谈党史，谈我写马克思的《特利尔的幽灵》。北京101中学的师生请我去与他们见面，他们兴奋地交流着对课文的理解。一个学生说：“这是心灵的告白，是作者与笔下人物思想交汇撞出的火花，从而又点燃了我的心灵。”在小礼堂里，老师在台上问：“同学们，谁手里有梁老师的书？”台下人手一本《觅渡》，高高举起，红红的一片。当时让我眼睛一热。原来这已形成惯例，一开学，学生先到对面的书店买一本《觅渡》。人民大学出版社的同志说：“我们得感谢人民教育出版社，他们的一篇文章为我们的一本书打开了市场。”这篇课文还被制成有声读物发行，又被刻成一面12米长、2米高的大石碑，立在常州瞿秋白纪念馆门前，成了纪念馆的一个重要景观，因此也增加了更多瞻仰者。前来参观的国家领导人也驻足细读，并索要碑文。研究人员说：“宣传先烈，这一篇文章的作用超过了一本传记。”纪念馆旁有一所小学就名“觅渡小学”，常举行“觅渡”主题班会或讨论会，他们还聘我为名誉校长。因此还弄出笑话，因这所小学是名校，入学难，有人就给我写信，托我这个“校长”走后门，帮孩子入学。总之，这篇课文无论是传播秋白精神，还是附带提高当地的知名度都起了很大的作用。

我还有其他一些文章入选从小学到大学的各种课本和师生读本，有山水题材的，如《苏州园林》《清凉世界五台山》《夏感》，但以写人物的为多，如《大无大有周恩来》《读韩愈》《读柳永》，还有写辛弃疾的《把栏杆拍遍》，写诸葛亮的《武侯祠》，写王洛宾的《追寻那遥远的美丽》，写一个普通植树老人的《青山不老》，等等。而影响最大的是写居里夫人的《跨越百年的美丽》，分别被选进了十三个不同的教材版本中。其次是《把栏杆拍遍》，入选华东师大版高中语文等七个版本。上海一个出版社以此为契机，专为中学生出版了一本我的批注本散文集，就名为《把栏杆拍遍》，已印行到第十一版。（我真的应该感谢《光明日报》，以上提到的十二篇入选教材或读本的文章，其中有五篇是任《光明日报》记者时所写，或后来所写又发在该报上的。）这些文章主要是从精神、信念、人格养成方面指导学生，但读者面早已超出了学生而影响到教师、家长并走向社会。我的其他谈写作的文章被选入各种教师用书，有的老师从外地打长途来探讨教学。一个家长在陪女儿读书时看到课文，便到网上搜出我所写的文章，到书店里去买书，并激动写了博客说：“这是些充满阳光的、让孩子向上、让家长放心的文字。”有的家长把搜集到的我的文章寄给远涉重洋、在外留学的孩子，让他们正确对待困难、事业和人生。这也从另一方面反衬出目前社会上不利孩子成长，让家长不放心的文字实在不少，呼唤着作家、出版社的责任。

同样是一篇文章，为什么一放到教材里就有这么大的力量呢？这是因为：一、教科书的正统性，人们对它有信任感；二、课文的样板性，有示范放大作用；三、课堂教育是制式教育，有强制性；四、学生可塑，而且量大，我国在校中小学生年约两亿。教材对学生的直接作用是学习语言文字知识，但从长远来看，其在思想道德方面的间接作用更大。这是一种力量，它将思想基因植入到青少年头脑中，将影响他们的一生，进而影响一代人，影响一个国家，一个民族。

《光明日报》2010年12月17日

含混不是模糊美

如果说作者写稿第一是要把话说清，那么，编辑编稿第一是要把稿看懂。看出它的精彩，更要能看出它的毛病，好着手矫正。字词，在作者和编辑手里就像化学家手里的分子、元素，排列组合不同，效果也就大不同。文字工作最基本的要求是准确，准确用词，准确造句。最忌讳的是靠“大概”来编稿，把一些含混的似是而非的东西，误认为是“模糊美”，迷迷糊糊地自我欣赏，自我陶醉。请看下面的这一首诗。该诗发在党的十六大召开前夕，是想歌颂党的，但客观效果大谬。

多少情合靠意投——写给党的十六大

天下喜雨

地涌激流

中国的岁月盼金秋

荔枝红了

谷穗黄了

大江两岸话丰收

老人笑颜

孩子乐容 [1]

青春纵情舞彩绸

鞭炮急飞

锣鼓猛打

唢呐扫除人间愁 [2]

酒不醉人人都醉了

举杯邀盏空中月 [3]

真真能解画中游 [4]

深情沃野

葵花向日

坚定不移跟党走

多少情合靠意投 [5]

海上白帆

万山红色

人心多久

激情多久

目标锁定

意志不衰

我盼此时已多时

更喜神州风杨柳 [6]

不灭落日 [7]

白云苍狗 [8]

已将我身向青翠 [9]

党的不朽

人民的不朽……

《人民日报》2002年11月12日

[注]

[1] “孩子乐容”。“乐容”是什么意思？费解。可能是欢乐的容颜，但不能简成乐容，生造。

[2] “唢呐扫除人间愁”，这里就出大错了。庆贺十六大召开的唢呐怎么要扫愁呢？十六大召开的时刻是全国的大喜时刻，而且十六大前许多年，中国人民也是胜利连胜利，有何愁之扫？这首诗如果是写在1949年新中国成立之庆，1976年打倒“四人帮”之庆，可以说“扫除人间愁”，而十六大召开之时扫愁岂不是对时局不满？显然作者是为了凑韵脚。

[3] “邀盏空中月”。“月”怎么是论“盏”呢？显然模糊地记得李白有句“举杯邀明月”，就胡往上堆吧。

[4] “能解画中游”。谁解谁的画中游？就算是作者画中游吧，与庆胜利也是两张皮。

[5] “多少情合靠意投”。“情合”“意投”是同义关联，没有因果关系。正如不能“多少‘如饥’靠‘似渴’”。再从内容上说，群众和党的关系也不是一对情人啊，怎么能以情合意投相比？

[6] “风杨柳”为何物？大概是风吹杨柳，从上句连读，政治大目标和风吹杨柳何干？

[7] “不灭落日”。又要出政治问题了。作者本意可能是想将党比作太阳，正当十六大召开这个太阳又怎么成了“落日”？“落日”又怎么冠以“不灭”？从字面理解，这个太阳在西天边永远将落不落、气息奄奄。无论是概念还是逻辑都乱得一塌糊涂。

[8] “白云苍狗”。语出杜甫：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。”是说天上白云瞬间的变化，一会儿如白衣，一会儿又变成黑狗，后喻世事变化莫测，用在这里想说什么？

[9] “已将我身向青翠”。不知何云！

一共33行诗，有9处硬伤。语言、语意之混乱实在少见，不知一路怎么走到版面上来的。

这个例子说明一个最简单的道理。编稿一是态度要认真，二是文字功力要扎实。不能朦朦胧胧地编，误把含混当美感。

（在当天下午评报会上的发言）

新闻与文化

谈到新闻与文化的关系，先说说什么是新闻。关于新闻，学者给出的定义很多，但核心都离不开“新近发生的事情”，新闻的本质是信息。我主张的新闻定义是：“受众所关心的新近发生的事实的信息传播。”这里面有受众、时效、事实、信息和传播五个要素。信息怎样传播，近几十年大学里已经有了一个专门的课程——传播学。在国外，上世纪四十年代出现信息论，七十年代出现传播学，后逐渐引入中国。在没有信息论与传播学之前，中国课堂里的新闻学是连内容带形式一齐讲，而且更重内容，像一门政治宣传学。新闻的内容是什么？是各种信息，各种文化的信息。这就要说到什么是文化。

文化的定义是：一切社会财富的总和，但一般特指精神财富。既然是总和，它就能概括一个时代、地区，代表一个高度。如汉代文化、中国文化、美国文化、农耕文化等。但这还不具体，我们还可以从内容和形态的角度细分为六种，即信息、知识、思想、道德、审美和制度文化。信息是文化的第一层。风起青蘋之末，无论文化的何种内容总是先从信息开始显露、传播，然后才沉淀为知识，提炼为思想，升华为审美，规范为道德，最后固定在法律制度的框架内，如校规、军纪、国法等，一个国家最大的框架就是宪法。可以看出，在文化这个大系里，新闻只负责信息这一小块（正如图书主要负责知识、思想这一块），只占六分之一，而且是最初始的表面的皮毛的文化。信息还不是知识、思想，是“毛知识”“毛思想”。但是，百丈之木发于毫末，没有信息的披露、传播，就没有后来知识、思想等各阶段文化的积累、形成。从这个意义上说，信息又是文化的胚芽、花粉、种子。而新闻则是它们的载体，是吹洒花粉的春风，是育苗的土壤。它是一个举重若轻，以轻带重的行业。

像其他事物都有先进落后之分一样，文化也有先进落后之分。这是比较而言的。在同一种文化形态中更适应生产力的发展，适应人的生存，适应历史进步的文化就是先进文化。比如，在制度文化中民主比专制先进，经济管理中股份制比单纯雇用制先进；道德文化中人与人的平等比封建等级、依附关系先进。知识文化中新知识更是不断地淘汰旧知识。先进文化的形成有四个条件，或曰四个步骤，一是要充分地积累；二是要批判、扬弃旧的东西；三是要创新；四是普及推广，去为实践所检验。可以看出在这四个步骤中，文化每前进一步，都离不开新闻传播的推动。远的不说，1978年中国改革开放之初，为打破过去僵化的政治、经济体制和陈旧的思想观念，报纸上关于真理标准的大讨论，无数激动人心的改革事例的报道，大大促进了这一时期新文化的诞生。中国社会在知识、思想、道德、审美、制度，各个层面都焕然一新。因为信息的本质是推陈出新，新闻总是传播新事物，摧枯拉朽，是新文化、新时代的接生婆。

过去社会上曾有一种说法，新闻无学，新闻浮浅，是狗熊掰棒子。这是一种偏见，一种误解，没有看到新闻的文化潜力。没有看到它于无声处的存在，润物无声的功力和以轻举重、四两拔千斤的作用。没有看到新闻信息在暗中推动文化进步的作用。新闻学和信息论都是到了近现代，文化发展到一定阶段才出现的。一般说，世界上第一张报纸是1615年德国人办的《法兰克福新闻》，中国人办的第一张报是1873年的《昭文新报》。中国的新闻学出现于五四新文化运动时期，1919年徐宝璜在北京大学开讲《新闻学》。可以看出，新闻是文化大潮的弄潮儿。潘阆的词《酒泉子》：“弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。”与身后的滚滚大潮相比，一面小红旗不算什么，但它却立于潮头在引领大潮，是方向，是坐标。我在当记者时曾写过一篇采访体会，《在春风中寻找破土的新芽》，新闻记者永远是新信息的发现者、鼓动者。这就是新闻与文化的关系，信息文化与整体文化的关系。信息经新闻传播后，就立即发酵、生长，它可以悄无声息地推动其它五种文化形态中的任何一种。比如当年发了一条好战士雷锋的消息，推动了社会道德文化的变化；发了一条学习焦裕禄的消息，推动了政治思想文化的进步。新闻信息是一只看不见的手，是一种冥冥中的力，信息文化力。所以随着社会的进步，在实际操作中信息文化又从第一层上升到第六层，从最低层的原始文化形态上升到最高层的制度文化形态。各先进国家都懂得用硬制度来保护软信息，专门制定有保护信息（新闻）传播的的法律。1766年瑞典制定《出版自由法》，1966年美国制定《信息自由法》，2010年中国公布《中华人民共和国政府信息公开条例》。在文化大家庭中新闻传播既是一种信息层面的无形流动，又是一种制度层面的有形约束。这流动和约束，即新闻传播和用制度来保证新闻的传播，都是社会文化的需要。是为了形成和保护文化进步的良性生态。

研究新闻与文化的关系，除了研究社会大文化的结构，还离不开新闻人的小文化结构。在文化的六个形态中，信息是最浮浅、最短暂、最易变易逝的。因此新闻人不可能如学者、专家、政治家、艺术家那样业务专深。但是，为了能把握、识别、传播信息于一瞬，他又必须有非凡的鉴别、决断能力与表达力。这就要说到新闻人的文化修养。他虽从事文化形态中的六分之一的工作，却要以其余的六分之五为基础。他虽从事表面信息的采集、传播，“风起于青蘋之末”，但自己不是随风吹的浮萍。他有深深扎在文化土壤中的根。一般来讲要有一条主根，比如你是时政记者，你要通晓政治知识；你是金融记者，你要通晓金融知识。还得有许多毛根、须根，文学、历史、哲学、美学、社会学等等，用各方面的知识来濡养自己。弄潮儿在潮头能“手把红旗旗不湿”，功夫不在手上，而是脚下对大潮的把握。他虽然报道的是“春风中破土的新芽”，但他深知冬去春来的规律。他站在田垄上望着天安门，甚至望着全世界。他是一个全科医生，手中一管墨，胸中墨一桶。纸上十分钟，纸下十年功。而许多新闻人长期实践的结果也真的变成了学有所长的专家或可驾驭全局的帅才。一个好的新闻人最后必定是一个文化人。

新闻人是时代和社会的弄潮儿，他手中的那面红旗虽然不重，很容易举起，但是要练就立在潮头，“手把红旗旗不湿”的功夫，却不是一蹴而就的。这是新闻人与文化的关系。

《新闻与写作》2015年第十一期

下篇
序与跋

我的散文观
——《觅渡》自序

人为什么要写文章？要回答这个问题先得回答人为什么要读文章。说到底，写作与阅读是一种供求关系。阅读是一种精神需求，如同吃饭是一种物质需求。这种需求由低到高可分为六个层次：刺激、休闲、信息、知识、思想和审美。人总是在精神上追求这六种东西。要不然他就会感到空虚，如同没有吃饭，会感到饥饿。由于阅读者的文化修养、职业特点不同，阅读的层次也不同。就是同一层次的人或者同一位读者，在不同时空、不同心情下，阅读的内容也有不同，比如在书房里和在地铁里读的东西就不一样。连毛泽东都说他喜欢豪放派，但读一段后，又想读婉约派，过一段，又反过来读豪放派。阅读是一个复杂的精神会餐，综合充电。

阅读复杂，写作也就复杂。满足刺激有黄色、武打读物；满足休闲有闲话、笑话等读物；满足信息有报纸；满足知识有专业的或普及的读物。而满足思想和审美这两个较高层次，可以是专门的思想理论和美学读物，也可以体现在其他各类读物中。散文是一种形式短小，但又旨趣高雅的文种，它不是应用文，不以求实，而专攻虚境，主要满足人的思想和审美这两个较高需求的。它可以叙述任何内容，但必须见美见理。文章为思想和美感而写，古今中外概莫能外。

我认为一篇散文，如果只是传达了一些信息或知识，还不能叫文章。文者，纹也，要有花纹，要美。又因为文章是在人的精神世界中往来的方舟，其写作主体和阅读主体都是有思想的人，所以它一定要传递一些新的有个性的思想。这样笔者才吐而后快，读者才开卷有益。散文如专求刺激当然不可取，求休闲、信息和知识也不是它的专长，虽然它也可以描写风景、事件，传递信息、知识等，但这都不是目的。因为，如果仅为了这个目的，其他文体完全可以胜任。在散文中风景、事件、知识等只是一种载体，最终它还得落到自己追求的目标——思想和美感上。在同一篇文章中，也许这两者兼有，也许各有侧重，或者独居其一。比如王勃的《滕王阁序》，虽已没有多少积极的思想，但美感犹存，选家就长选不衰。但是如果两者皆无，就不是文章，不是文学，只是一篇平实的应用文，或者弄噱头的巧文。

自从我悟得了这两条标准，我就这样去追求。照此目标选材、加工、打磨。我前期的散文主要写山水，侧重审美，挖掘山水之美；后期的散文侧重写理性，写政治历史、人生社会，重在挖掘人的思想和人格，都是循着这个认识。

勿平勿巧，求美求新，是为好文。在几十年的散文创作中，我一直这样追求着，实验着。现在怀着忐忑不安之情编出第一本自选集，就教于读者。是为序。

2004年2月12日

《洗尘》自序

先要感谢读者对上一本书《觅渡》的喜欢，至今已连印了十三次。本书《洗尘》是《觅渡》的续集，所选文章也主要是《觅渡》之后的新作，时间跨度是2004年至2012年。原本就想叫《觅渡二集》，但后来一想，那样岂不成了欧洲人给孩子起名字，本名后面又缀个父名，未免啰唆，不合国人的习惯。但这两本集子的承续关系，或者说血缘关系还是很明显的。觅渡者，寻找渡口也。《觅渡》中的主打篇目是写瞿秋白的那篇《觅渡，觅渡，渡何处？》。全书主要是表现一种求索精神，歌颂那些为民族解放、为艺术创造和为人格完善而上下求索的人们，也包括对美丽河山的审美追求。《洗尘》呈现给读者的则主要是一种历史的思考，主打篇目有《假如毛泽东去骑马》《张闻天：一个尘封垢埋却愈见光辉的灵魂》。随着一些历史档案的解密和资料的公布，随着社会实践的推进，掩在史卷上的部分尘埃渐渐吹去。吹尽黄沙始见金，洗去尘垢见光明，历史显出了本来的面目。今天重温往事、故人，能更好地帮助我们了解社会发展的轨迹，亦有利于人性的完善。

从《觅渡》到《洗尘》，读者和作者不觉已携手走过了八年，其间人事更迭，物换星移。当年为《觅渡》作序的季羡林先生已经作古，《洗尘》也已无缘请他再序，而书中却多了一篇纪念他的长文。历史就是这样无情地作着轮回。书稿临付梓时加进的最后一篇文章是《一棵怀抱炸弹的老樟树》，所述之事已过了八十年，而作者是上个月才刚刚发现，采写成文。生活中还有多少东西等着我们去挖掘去体悟。抚卷追思，唯有努力。不知在《洗尘》之后《觅渡三集》又该何名。

勉为自序。

2012年11月27日

《新闻三部曲》总序

屈指算来，已到知天命之年，人生苦短，还未及眨一下眼，生命与事业便如一支蜡烛，已经燃去了一半。我自大学毕业，这些年基本上只干了一件事，就是在新闻圈里打转转。先是长期在基层当记者，后又调到新闻出版行政部门搞管理。这生活说简单也简单，就是采写新闻和管理新闻。要说复杂也复杂，当记者时走南闯北，吃百家饭，见百种人，行万里路，终日就像在球场上紧张地传、带、投球一样，不知多少回地写稿、改稿、发稿。到后来调到国家新闻出版署，面对全国的宏观管理，每天规划计划，调整结构，总结经验，查堵漏洞，立法执法，奖优罚劣，品评作品，探研业务，以至于承担责任，被人褒贬，毁之誉之等等。这次第又怎是一个“管”字，或者一个“官”字所能了得。

就这样纷纷攘攘地走过了一大段路，猛回头一想，却又发现有许多事原来是多余的。就像草木经秋，最后抖落掉身上的残枝败叶，有用的其实只有那么几粒种子。我常想，如果对自己删繁就简，这二十八年的新闻生涯到底还能剩下些什么呢？新闻是易碎品，当记者时写的那些东西当然再不必给人看；管理要得罪人，已说过的许多恼人的话当然更没有人想去听。但是，新闻易碎还会有人去写新闻，管理难搞也总还得有人去搞。就像作为个体的生命总要消失，而生命的长河却接流永续。那些生物学家、医学家，明知自己生命的短暂却还要孜孜以求生命的道理。我们忙忙碌碌地生活、工作，就像循着一种程式跳舞，原来在暗合着一个理。人生中多少事都要被风吹雨打去，唯有那一套大大小小的理是永存的。每个人的生命及其事业，无论多么轰轰烈烈，最后都要化作一滴水，融到了真理的长河里。所以无论是当记者，还是搞管理，越到后来，我就越想琢磨这其中的理，渐渐有了些笔记，这就是现在奉献于读者的《新闻三部曲》。

《新闻三部曲》是我新闻生涯的三个侧面，也是我经历的这三个方面的资料与思考。《没有新闻的角落》是讲怎样当记者，是一个记者藏在稿件背后的东西，是他的酸甜苦辣和他所体验的理想、事业及世态人情。我向来认为记者的功夫是七分采，三分写。这本书是在基层当记者的体验，主要是谈采访，它是一本采访论。《新闻绿叶的脉络》是研究怎样写稿，怎样办报刊，是我担任全国历次新闻评奖评委时所写的笔记。这是山外看山，从局外品评一篇稿的得失，它为什么入选或者落选，其优劣点在哪里。它是一本写作论。《新闻原理的思考》是讲怎样搞管理，是就管理中碰到的问题顺藤摸瓜，涉及新闻学的原理及它与社会、与其他学科的关系，还有记者修养的深层次问题。这一本比较宏观一点，是一本管理论、规律论。

这三本书有一个共同的出发点，就是想透过现象找本质，但我不知找到了没有。在这里我只是把自己的理解，连同材料、思路和盘托出，算是对我从事了几十年，也抚育了我几十年的这个行业的回报。这粒种子是饱是瘪，能不能在新闻的原野上再发出一点新绿，只有留待实践去检验了。书已出版，我心已遂。

1996年4月24日

这段历史这段情
——《没有新闻的角落》序

地球转过一圈便不能退回，生命走完一截便不复存在，留下的只是无情的历史。谁会想到我们蒸蒸日上的共和国会一下子跌入十年内乱的深渊，粉碎“四人帮”后又从这深渊中一步步地爬出来。在文化大革命期间当了两年只能说假话的记者后，我发誓不再干这一行。但时隔四年，我还是回到这条轨道上又干了九年。

命运不由人选择，回顾与思考却是个人的专利。

长时间以来，我总是想着我第二次当记者的那段历史，因为它像一块海绵，里面饱吸着经验、教训、知识和感情的乳汁；它又像一面镜子，里面折映着外部世界的山川、人物和我内心的感受、思索。这个念头几起几落，写作方案几定几改，最后还是决定让历史和我一块儿对白。我选了一部分曾白纸黑字发于报端的新闻，和蛛丝马迹散在采访笔记、日记中的思绪，将这一段历史和我渗在这段历史中的感情和盘托出，便成了现在这本集子。

从时间的纵坐标看，这里的事件发生在1978年到1987年，正是中国共产党十一届三中全会以后，我国历史上一段深刻的变革时期。从空间的横坐标看，这些事情都发生在基层，发生在那些普通工程师、教师和农民中间。如果再加上一个主观世界的坐标——我内心的体验，这就是一个记者特定的三维空间。我就在这个空间里生活了九年。这个空间是很小的，和历史的长河比，一瞬而已；和整个社会比，它名副其实是一个不出新闻的小角落，是一个很容易被历史遗忘的角落。但正如人迹罕至的地方会发现一块远古生物的化石，这个小角落同样浓缩了这一段历史的影子。你看那曾席卷全国的“农业学大寨”运动，里面竟有这么多的专制、愚昧；在人民民主政权下竟会有冤狱逼死人命；改革的春风刮起后一个普通的农民、普通的技术员一下子成了新闻人物；在穷乡僻壤里那些忠诚的知识分子在默默地生存等等。在这个角落里保留了许多转折时期的思考和印痕。而我在重编旧稿时又对这些事件加了旁白，展示了我当时的愤怒与喜悦，对人和事的谴责与尊敬，及具体的构思技巧与写作过程。

文学是人学，新闻也是人学。记者每日每时接触和研究自己的采访对象，他同时也在这研究中修正自己。大概每个人都是这样，我初当记者时总有一种新鲜感和莫名的自豪感，仿佛周围的人物事件都由我的笔尖来调遣。但再当下去，就渐渐觉得恰恰相反，是这些人物、事件在牵着我的笔尖。有些人我不写出来就寝食不安，有些事我写着写着心就发抖。几乎凡是我写过的正面人物都成了我的朋友，是他们教育了我，帮助了我，成就了我。到后来我觉得一日也离不开我的采访对象，离不开这些朋友。我的陋室真正是“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，我给它起了一个名字曰“九师斋”，还将这三个字刻了一方闲章。来这里的都是我的老师，他们从不同方面给我治学的方法、做人的勇气，以及许多具体的知识。有了他们的激励，我才在新闻之外又去写报告文学，写科学史小说，去研究方法论，去帮人打官司，去当董事长办全国第一家人才开发公司。我像一朵浪花，被背后的大潮推涌着，在生活的海面上呼啸翻腾，我高兴实现了自己的价值，同时也尝到了挫折、失败与冤屈的苦涩。我在这种广阔的背景下修炼自己，如气功师采天地外气充实自己的丹田之气。这几年的记者生活确实改变了我的人生道路。所以我主张，如果有条件，每个年轻人，无论他将来干什么工作，最好都先当四年记者，这是另一种大学。我只知道自己经过这个阶段后由天真变得实在，由浮躁变得深沉，上任之初的那种职业的新鲜感、自豪感换成了一种人生的使命感、紧迫感，使我能以新的态度对待以后的人生。

人的一生中常有几个可怀念的阶段。怀念童年，是因为那是一张不可再得的白纸；怀念激情的岁月，是因为它在人生刻下了深深的年轮。现在我以这本集子纪念那九年平凡的岁月，是因为它自自然然地记下了那个时代对我，和我对那个时代的一段情。

1989年8月

新闻有学，学在有无中
——《新闻绿叶的脉络》序

因为工作关系，我常参加各种全国性的新闻作品评奖。我是把这件事当作学问来做的。我们国家这样大，报刊这样多，能够在全国得奖是凤毛麟角。经过一级一级筛选而送上来的稿子，绝大多数都是精品，其中饱含着新闻写作的道理和方法。所以每次评奖都大有收益，仿如重上了一堂写作课。但同时也会发现一些稿子有毛病，甚至有的违反新闻原理和常识，有的不合语言规律。试想一篇稿从记者落笔、编辑编稿、部主任改稿、值班总编定稿，再经过各级评委认可，一级一级送上来，要过多少关，但还是不能尽如人意，可想平时报纸上的粗糙之作又有多少。每到这时我耳边就响起社会上流传的那句话：“新闻无学。”新闻界是最不爱听这种话的，这是一种无法忍受的蔑视。但是再转念一想，如果现在是评一篇国家级的科学论文呢？恐怕不会有这个笑话。看来有学无学之争还要认真对待一下。

“新闻无学”论者有三方面的根据。一是，你那个新闻稿简直是大白话，有啥说啥，见啥写啥，和我们平时讲话、写信，甚至打电话、捎个口信差不多，有什么特别之处？二是，新闻稿谁都能写，只要有个初中文化，句子通，少错字就行了，不要专门训练。试看报社门外的通讯员有多少，报社门内没有学过新闻的又有多少，不是照样写新闻？三是，课堂上专门传授的业务也没有什么深奥之处，比不得物理、化学，甚至也比不得音乐、美术。

应该说这里所举的三方面都有道理，但这是外行人的眼光，没有看到深处。新闻是大白话，一般人也会写两下，但白话未必就好写。人人要吃饭，家家要做饭，够得上厨师的毕竟是少数，这里有学问。人人能走路，能当竞走运动员的也是少数，这里也有学问。新闻，偶一为之，人皆可写。但要写成个新闻样，写出好新闻，或者就某人来说，他所有的新闻稿都不犯错，这就难了。这就用得着规律，用得着技巧，要掌握它的学问了。新闻肯定有学问，这个问题不容置疑。主要是外行人看不懂，不知道新闻的学问在哪里，干脆就说新闻无学。正如我们看竞走，觉得不如技巧、球类比赛复杂（或者说好看），就以为这里无学问。所以新闻有学无学，实质上是新闻的学问在哪里。

新闻有学，学在有无中。

新闻的学问为什么不为人注意？因为它的学问被化掉了，化作似有似无，化在了政治、经济、文学、艺术、哲学、科学，以及各种专业知识和生活知识之中，化在各行业、各种人身上。大家都能感觉到它，就觉得很平常。平常到和没有一样。就如空气，常被人看作是“空”的，但要是一认真，这空中就还有氧，有氮，有氦、氖，有温度、湿度，有空气动力学等等。学问大约可以分为两种：一是很专、很深，也就很窄。这种学问所从事的人少，相对来讲，外行就多，就越显得神秘，越显得有学问。另一种学问是知识面广，包含的内容多，如文学、政治等，从事的人多，相对来讲外行就少，大家都知道一点，就不太神秘了，以至于好像没有什么学问。比如政治，许多人眼里不是学问，是当官，是权术，是斗争。殊不知政治是包容最多的学问。新闻也是受了这种冤枉。世界真不公平，你越小、越少、越窄，人家倒越怕你；越大、越多、越宽，人家倒轻视你，侮慢你。比如，一根棍子，人人可以随便扛着、提着、抱着，摸来摸去。要是一根针呢，却小心翼翼，决不敢随便放在口袋里。

外行人怎么看新闻，这不怕，也无关大局。怕的是我们自己怎么看，怎么做。新闻记者和通讯员中有相当一部分人也认为新闻无学，或者多知道新闻“学”在何处。他们长年，甚至一生都在马马虎虎地写，总在重复着三流、四流的稿子，以为这就是新闻，从而给新闻无学论者提供了以上的根据。这一方面是因为不少同志没有专门学过新闻，没有仔细地辨析并把握住新闻的个性；另一方面因为新闻中融进了太多的其他行业的知识，即使学了专业，不再刻苦地、不断地充实自己也不行。还有，人不聪明，少悟性也不行。难矣，新闻。

新闻的作用很多，它除了传播信息，还有宣传教育、指导工作、普及知识、批评监督等功能，我们在运用新闻这个手段时，常常有一种错觉，忘记了手里使用的正是新闻。新闻这个框子又实在是太大了，它很容易装进其他东西，也经常装满了其他东西，所以有时也会产生错位。比如在新闻和文学之间就常闹笑话。经常有写得如小说、散文一样的作品，被当作好新闻得奖，甚至还拿到大学新闻系的课堂上去作范文，搞文学的人当然要窃笑我们新闻无学了。新闻用处既多，框子又大，内外这么一化，粗看起来，也就没有什么学问了。

我想了半天，以新闻比国画，是再合适不过的了。记得1994年我儿子考上了美术系，我带他去见老师。一见面，教授的第一句话就是：“国画是画文化。”真是精辟之至。确实，纸上的那几笔墨痕硬是代表了你的文学、艺术、历史、书法、修养、气质、阅历及各科知识。如果哪个方面缺一点儿（比如历史），任你将笔抡圆，使出关公耍大刀的力气，也还是洒不出所要的那一点水。行家一看：“三流！”写到此，我不禁想起国内一家大报上曾发表过一幅国画，题目是《李白月下宴桃》。有点古代常识的人都知道李白的名文《春夜宴请从弟桃李园序》，怎么变成李白请桃子吃饭了呢？这样的修养怎么能搞国画？画家无学，这样的画登在报上，我们也只好让人家说新闻无学了。1987年，国门初开，时在广州，我第一次陪外宾在白天鹅宾馆吃饭，一顿饭数千元。我说怎么能值这么多？主人笑道：“你以为这只是吃饭吗？我们来这里是吃高级灯光、音乐，吃小姐的微笑。”说得深刻。那回着实开导了一下我这个“老外”，我永远记住了这个分析，就是一个普通的吃饭也这么多学问，何况皇皇新闻呢。

那么，一篇新闻稿里究竟含有什么呢？主要包括：一、新闻的基本原理、功能；二、作者的人品和政治修养、社会责任感、工作作风，比如是否深入、顽强，能不能吃苦、牺牲；三、作者的知识修养和写作技巧，包括文学、艺术、思维、语言、各科知识、社会阅历等等，及这些东西的综合运用。这一堆东西都凝结在那一张薄薄的稿纸上，凝结在几百字的消息中。

你有很多知识，别人也未可知你文章的好坏，但看你的文章就知道你知识的厚薄和技巧的生熟。因为写作是创造，是一个既要准备米、又要做成饭的过程。我以为研究新闻的一个好方法就是把稿子拿来透视，这里面的学问是大学讲义里所没有的。所以，我在每次评奖之后总是把那些有代表性的稿子留下来，不管它是得奖的还是落榜的，只要其中有一二可资研究，就写成点评文章，目的是透过稿子研究新闻写作的道理和渊源。这样从1991年10月发表第一篇评奖随笔起，三年多来我共写了四十七篇，取名为《新闻绿叶的脉络》，1995年5月出版第一版，以后多次重印。这次重新出版时又加入了几篇新稿。

1994年12月初序，2002年6月改定

吹去尘埃，只有人性
——《假如毛泽东去骑马》序

这是一本尘埃落定之后的人物散文集。

尘埃的定义是什么？我没有去查字典。通俗的理解，一是表面，二是很轻，三是多余，轻附于表面的多余之物也。生活中有尘埃，如桌子、地板上的尘土，所以每日早起的第一件事就是打扫庭除。还有一种是历史的尘埃。有许多的人和事，当时十分热闹，但经过十年、五十年、百年、千年的沉落，大都变为尘埃，浮在历史之上，经不住后人的轻轻一吹。这一吹见到了什么？先是那些重大的里程碑式的事件；再一吹是事件中的人物；又一吹，吹尽黄沙始见金，是这人物的人性，不管是好的还是坏的人性。人创造了历史，历史也创造了人。在漫长的历史中经过人性、人格的锤炼，人也在进化。在读史中，我发现，对于后人来说，大约只要过了五十年，事件得失、阶级对立、个人恩怨都会淡化，而留下来的最深印象是那些人物的人性、人格。因为这些东西总在刺痛或者召唤着我们，在指导我们今天怎样做人。

我最初是从山水题材步入散文创作领域的。我曾很努力地创作并研究山水散文的理论，不能说没有成果，如《晋祠》等篇入选中学课本，有的还刻碑勒石。但再好也只是在对山水的审美层面上打转，没有直接进入人的灵魂。无论是对读者还是对我自己，更大的震撼是在开始了人物散文的创作之后。这个转折点是1996年我发表的写瞿秋白的《觅渡，觅渡，渡何处？》。本文很快被收入中学课本，并刻碑立在常州秋白纪念馆门前。后来又有周总理百年纪念时写的《大无大有周恩来》，邓小平百年纪念时写的《广安真理宝鼎记》等。还有以历史人物为题材的，写辛弃疾的《把栏杆拍遍》，写李清照的《乱世中的美神》，写林则徐的《最后一位戴罪的功臣》，写居里夫人的《跨越百年的美丽》，等等。这些人物，首先是感动了我，激动了我。有的我从小就读，读了几十年。进入写作时反复打磨，虽是一篇数千字文章，一般都是数年得一文，有的甚至用了二十年。发表后确实也感动了读者，不少入选课本，并被反复转载。如《大无大有周恩来》发表十二年来几乎每年一月的总理忌日都有报刊重新摘发。而像《把栏杆拍遍》，写的虽是一个离开我们已九百多年的古人，却仍让今人如此激动，一位军官带领他的战士集体朗诵，说感谢作家为我们武人立了一个传。本文也入选中学课本和《现代散文欣赏辞典》，而同名的散文集，已重印十一次。《跨越百年的美丽》写的是一个一百年前的外国人，有的家长将这篇文章复印寄给在大洋彼岸留学的子女，有出版社也很快以此为书名出书，这篇文章也入选了中学课本。一篇人物，胜过十篇、百篇山水。有论者说到《觅渡》等文时，说数千字胜过一本传记、一本小说，这种震撼是我始料不及的。

是什么力量吸引着读者、编者、教育工作者和家长呢？是这些人物的人性、人格的力量。山水散文主要作用于人的审美，而人物散文直捣人的心灵，作用于人的思想。在这些人物身上，无论是今人、古人，中国人、外国人，都体现了做人、做一个最优秀的人所必需的要素，这说明人性是不分古今中外的。而人性中的最光辉之点，并不是随时随地在每一个人身上都能找到。它要有时代的际遇、命运的碰撞和岁月的积累，如同火山喷发、地震释放、尖端放电那样，要等上多少年，越过多少人，在偶然的时候，落在一个特定的人身上。因为政治是社会经济、文化、军事等各种斗争的焦点，这些人物就大多和政治脱不了干系，有的就是处于时代漩涡中的政治家，而且大多有悲剧色彩。因为只有悲剧才能撕开现实给人看，而喜剧只是现实之上的泡沫。原子只有裂变之后才放出原子能。这些人物是在时代裂变中飞出的一粒粒传递人性光辉的火种。作家就要去寻觅这些火种，像传递奥运火炬那样，点燃后人的心灵。这些神圣的火种弥足珍贵，当然不能像野草那样大把地收割。要披阅历史，吹去尘埃，一点一点地寻找，如同踏遍千山万水，去寻求大自然中的奇景。“六十功名尘与土，八千里路云和月”，我行行止止，上下求索，穿过历史的烟尘，取来这样一些零碎的亮点，这样一些历史的坐标点，献给读者。可惜不多，还得继续寻找。山水让我们享受自然之美，而人物的群山则把我们一程一程地接引到理想的天国。

拂去滚滚红尘，甩脱那些熙熙攘攘的事件，留下来作为人类文明史坐标的是那些伟大的人物，或者是虽为小人物却实现了伟大的人格的人。既然是历史的坐标，本书编排时在目录上都标出了年代，那是这些人物正当绽放出自己的光辉的时刻，而彼时正好也是历史的拐点。此外，在内文则选用一些图片，以增加历史的沧桑感和再现写作时的现场感。

2011年4月

两难中绽开的花朵
——《特利尔的幽灵》序

人活着就是寻求新的东西，生命是新的增长，生活是新的发现。新闻的题材是生活中刚发生的最新事实，以信息求新；文学的题材是生活中积累已久的典型，以思想求新。我的文学创作与记者生涯是同时举步的，这几十年就在这两个“新”字间煎熬。像熬中药一样，从不同的配方中提炼出那么一点点新意的汁液。

新闻的“新”好理解，就是采写新事实、新信息；文学的“新”则经常是旧事新作，借旧图新。因为一个典型从成熟到理解、承认肯定要一定的时间，要有一个过程，它不可能像新闻事件那样瞬间发生，引人注意。所以文学创作实际上是旧中求新，人、事、物是旧的，是早已存在的原物、原型，作家硬是要在这些旧事物中蒸馏出新思想和美感，这是文学的难度。当然新闻也有它的难处，要追、要抢、要靠运气。“新闻说难文亦难，信息难追理难现。记者到老腿方停，作家至死思不断。”

一个人如果是记者又兼作家，他就注定要受这“两难”的折磨。说到文学创作中的最难，恐怕数山水和历史题材了，而我又偏偏选中了它。这两种题材最旧、最久，从一有人类，就开始了对山水的审美；从一有文字，就有对历史的反思。前人已经堆积了一层又一层厚重的文化土壤，这时你要冲破它，再发一株新芽，开一朵新花，实在是难。它比之细草嫩花，是另一种的沉雄浑厚，端庄凝艳——这是一种有根之美、深蕴之美，一种天地间的大美。好在文学是主观的体验，不像新闻是客观的报道。无论多么久远、多么相同的甚至就是同一样东西，在不同时代、不同背景、不同作家的眼里总会有新的理解，新的感受。刘勰说：“目既往还，心亦吐纳。”虽然眼中的景物是旧的，作家吐纳的时代风云、国家忧思却永远是新的，主客双方碰撞出来的思想和美感总是新的。所以新闻易碎，文学永恒。

磨难，磨难，美文难做，好事多磨。既然职业和爱好摆不脱这两难，干脆就让它作了前进的两条腿。以新闻的名义发现，以文学的名义思考，这就是我走过的路，路边开着些两难中绽开的花朵，是为序。

2006年3月

追求理性的美丽
——《夏感与秋思》序

北岳文艺出版社要出一套《当代作家散文随笔》丛书，向我约稿。十几年来我对北岳文艺出版社一直心存感激之情。因为我的第一本散文集《夏感与秋思》是十二年前由这个社出版的。十二年后，他们又来约稿，这倒提醒我，这些年我的散文创作有什么进展呢？如果说有，就是更多了一些思考。

当年出第一本集子时，我想起一个思考味较浓的名字，不想这一“思”就是十二年。这十二年间，前十年主要还是写山水，最近两年写点人物。但不管是面对山水还是人物，我发现自己越来越追求一个“理”字，追求理性的美丽。每当遇到一个新题材时，我总是如玉工面对一块坯料，要想很长时间，才敢下刀。如《永远的桂林》就想了一年，《觅渡，觅渡，渡何处？》一文想了六年，《大无大有周恩来》，1978年写过第一篇，1998年又写了第二篇，可以说想了二十年。有些题材，如西藏、九寨沟、张家界、黄山，到现在也没有想出个头绪，也不敢提笔。想什么呢？想悟出一点新道理、新说法。因为对一个作者来说，语言，这一篇或那一篇不会有多大的变化，对一处景或一件事来说，这个作家与另一个作家的叙述也不能有太大的出入。唯有理，同一个事物在不同人眼里会生出不同的理；同一个作者，见到不同的事物，会生出不同的想法。正如哲学家讲在大自然所创造的世界上，找不出两片相同的树叶，所以大自然才丰富美丽。同样，我们人工所创造的精神世界里也不应该有两篇相同的文章，这样精神世界也才丰富美丽。

当年出版的第一本集子现在已很难找到了，我应约对《夏感与秋思》重新进行了整理，现在献给读者的再版本只保留了第一版的十篇文章，主要是为了留一点过去的痕迹。其中《晋祠》发表当年即选入中学课本，使用至今。《夏感》《秋思》做了书名。新补的篇章，或许能表明上面所说的对理性的追求。

只有哲理才会永恒的美丽。

1998年3月16日

《学文必背丛书》序

关于诗文的选本过去出过不少，所选角度和服务对象各有不同。这套选本第一次尝试用一个新角度，即把诗文按体式分成若干类，尽量精选，而且目的很明确，就是希望读者对这些篇章不只是读，最好能背。

背书实在是语文学习中不可少的一个环节。这是因为我们要学到自己也会作文时，就一要储存，储存许多字、词、句；二要借鉴，借鉴前人的手法，或曰：这些东西教科书里不是都有吗？有，但不会全有。字、词、句、意及各种表现方法，只有当它们有机地结合在一篇文章里时，才会表现出奇妙无穷的魔力。所以我们在课堂上做了解剖式的学习之后，再来一个综合的体味是决不可少的。这是一项基本功，如舞台上的台步，武术中的桩功，美术中的素描。人们常把背叫作“死背”，其实有些东西是要先死记住以后才能慢慢理解的，趁年轻时先死背一些东西，好比贮存好许多干柴，以后一有火种就会发光发热。而且背多了自然也就由死而活，心领神会，融汇贯通了。我国古代许多名家都很重视背功，提出了各种背书标准，还为自己的子弟、子女精选背本。实践证明这是一种事半功倍的好办法。

我们这套书包括古文、现代散文和新诗三册，尽量选不与课文重复的精粹篇章，每篇后加少许点评。希望读者通过对这些范文的背诵，能在诗文欣赏和写作方面得到一点启示，特别能帮助大家过好语言关。因为各个作家的文字的美、巧、妙，是任何一本教科书也无法直接讲清的，只有读者在反复背诵的实践中才能领会。我们相信青年读者在诚恳地继承了这些艺术成果后，再经过自己的创造，一定会写出比前人更好更美的文字。

当然，选文中有些篇章较长，读者可以节背或熟读，而且如果有志于学文，只背这点诗文也是不够的，这里只是希望能为大家引引路子。

1988年4月

只是一层薄薄的糖衣
——《数理化通俗演义》序

人为了治病总要吃药，而药常常是很苦的。

人为了医治自己天生的无知之病，总得学习，而学习也是一种艰苦的事。怎样既达目的又少吃苦呢？这在制药方面早有发明，那就是在药的外面加一层糖衣。在学习方面，我以为最好的办法是唤起兴趣。当你被浓厚的学习兴趣所驱使时，一本书可以彻夜捧读而不知累，一个问题可以钻研数月而不觉苦。

我在中学时期对数理化是极无兴趣的。那枯燥的公式定理，算不完的习题，一想起就头疼，所以数理成绩并不好。到后来懂得自觉去学，也就是说有了兴趣时，读书的最佳年龄业已过去，真是后悔莫及。我又留心一下，为什么文学能引起一般人的兴趣。一个人一生不做理化实验，不演算高深的习题，大有人在，一生不读一篇小说或散文的人实在不多。中国的老农民即使是文盲，他也知道刘备、张飞、宋江、李逵。这些并不必到课堂上去学，都可通过戏剧、评书、年画，现在还有电影、电视，耳濡目染，自然而得。他们也没有感到一种求学的艰苦。而数理化却是不入课堂便不易学得的。就是说，社会没有给这些科目提供更多的培养人们兴趣的机会，这是其一。

其二，数理化是逻辑思维，与文学的形象思维不同，它没有曲折的故事和生动的形象，自然也就枯燥些。倘若没有专门的目的和压力，人们很难去亲近它。能不能借文学之力培养数理兴趣，变苦为乐，变被动为主动呢？于是，我就想到用我们传统的文学形式——章回小说，去将那些数理方面的知识写出来。其实，每一个公式、每一条定理后面都隐藏着一段血与火与汗的历史，这里面有慷慨的悲歌，有胜利的喜悦。要论人物形象、故事情节，一部科学史绝不比一部社会科学史逊色。当我们循着那些科学家的足迹再走一遍时，我们就会发现，那些公式定理是多么珍贵，多么可爱。这时再学习它，不但有了兴趣，而且有了感情。

我岂不知自己这点知识是驾驭不了这种题材的。但是，我的工作使我接触到科学、教育，我一看到现在青年人的苦读，便又想起学生时代自己的苦恼，于是在朋友们的鼓励下先试着写了一二回。感谢《科学之友》编辑部的同志们抓住不放，边写边发，一下连载了四年。更要感谢出版社的同志逼我在一两个月内汇集成册，出版问世。不然，诸事繁杂，这件工作早就半途而废了。我知道这是一种新的尝试，而且自己实在才疏学浅，书中定会有不少缺点错误，现在大胆印出来也是为了向更多的专家、读者求教。但愿这些文字如苦药片上一层薄薄的糖衣，能为苦读苦学的青少年们增加一点乐趣。也愿这本书能为别的高手们以后进行新的创作，做一点材料上的准备，我就感到无限欣慰了。

1985年4月9日

论科学文学
——兼谈《数理化通俗演义》的创作

“科学小说研究会”发起在全国第一次讨论科学小说，应该说这是我国文学界的一件大事。

我国在解放前很久的历史时期重文史轻自然科学，这是民族发展史上的欠缺，也是传统文化中的一件憾事。自1978年全国科学大会后，随着全国人民的思想大解放，科学事业也开始大发展，并开始了科学的大普及，科学文学也出现了一定的势头。但可惜这种势头持续不长，只停留在科普宣传的层次上，未出现特别有影响的作品，并且这几年又渐趋沉寂。这其中一些理论问题很值得探讨。我在长期任记者，接触科学界、教育界的过程中，业余创作了《数理化通俗演义》，有幸在这次评奖会上得奖。现在我结合自己的创作体会，谈谈这方面的看法。

一、科学与文学的互补

我们研究科学文学首先要弄清它存在的可能性和必要性。即：科学需要不需要文学，文学需要不需要科学？它们之间有无必要结合？尽管我国的科学文化并不十分繁荣，但可以肯定地说，科学需要文学。这可以从两方面来理解，一是科学本身的使命，二是对从事科学工作的人的塑造。

科学的任务是揭示大自然的规律，这些规律尽管是非常普通，常见常用须臾不可离开的，但要去理解它却很难。我们每天日出而作、日落而息地工作，谁去管他天上行星的开普勒定律呢？早晨荷叶上滚动着晶莹的露珠，谁还去探究这是水的表面张力呢？如果每天见一个现象就要探出一个理，那就生活得太累了。坐车的人不一定会开车，开车的人不一定会造车。吃饭的人不一定都会烧莱，会烧菜的人不一定都会种菜。虽然我们不必人人去探究这些自然道理，但总得有一部分人去分工研究它，这样我们在大自然中才能取得更多的自由。而且科学家们已专门弄清的道理还应该在社会上尽量普及，这样社会文明程度才会提高，但无奈科学道理是这样的抽象枯燥，它像一个内慈外严的师长，像一个一片忠心却又一脸冰霜的仆人，总不被人理解，不怎么讨人喜欢。但科学的普及又是关乎民族存亡与进步的大事，因此怎样普及科学知识，强化科学意识，并让民众自觉接受，就是一个必须解决的问题。于是科学想到了文学，文学艺术的扭力足可补科学道理的艰涩枯燥之憾。

我们再从科学工作者的角度来说。文学是人学，生死与爱情是文学中永恒的主题。而科学家因为工作的枯燥，便常被误解为感情的贫乏。一般来讲，实验室不是流血的战场，所以生死的考验、壮烈的牺牲也不多见，因此科学家的生活就更鲜为人知。我们长期以来习惯于接受阶级斗争推动历史的观念，而忽略了生产力的标准，忽略了科学技术对历史的推动作用，因此科学人物的地位总是不如政治人物高，科学家总是不如勇士、才子引起人的关注。这种观念的偏颇，必然会影响到文化结构的畸形，我们历史上已吃了重文轻理的亏。因此对科学人物，包括他们的事业和生活的反映，是科学宣传的一个重要侧面，这又需要文学来帮忙了。

世上不管什么业绩都是人创造的，欲立其业，必得其人。树起科学家的形象，塑造好他们的典型，吸引千千万万的读者，这是对从事科学的人的最好奖赏，同时科学文学的熏陶也会产生出许多新的科学家。而事实上，科学家的生活也绝不像一般人理解的那样枯燥贫乏，缺少起伏波澜。布鲁诺被烧死在鲜花广场，其壮烈不亚于邱少云在烈火中献身；伽利略的冤狱达三百多年，教会对科学的压迫之烈，不亚于任何政治派别间的压迫；诺贝尔的爱情悲剧可以使琼瑶小说大为失色；而曾获诺贝尔物理学奖的科学家斯塔克，投靠希特勒，对爱因斯坦的疯狂迫害，简直是秦桧对岳飞迫害的重演。只是因为科学真理的光辉常常掩盖了发现它的人物。那些简洁的原理一旦被世人确认，伴其发现过程的人和事就常被舍去。这些被舍弃的东西应该让文学去把他抬回来。尽管这对发现本身已无用，但对研究、宣传、塑造从事科学事业的人，对科学事业以后的发展却极有用。

从文学的角度说，文学每日每时都在寻找着真善美的东西，寻找着永恒的主题。过去我们对真理的理解多是感情的真挚和对人生真理的追求，而科学真理常被忽略。文学作品第一怕假，一假哪怕你有再高的艺术性也没有生命力。而作品为追求自身的生命力，总是先寻找永恒的主题，寻找历史上里程碑式的事件和航标灯似的人物，写那些历史上已下结论的人和事。这样作品的艺术之毛就有了可附之皮。这就是为什么一些大的战争、事件、历史人物总是百写不厌。而科学真理的永恒及科学事件的影响，不亚于这些科学原理及历史事件。虽然岁月已过去千百年，但我们还在伽利略、牛顿所揭示的物理世界里，达尔文所揭示的生物世界里生活。这才是一个被忽略的永恒的题材，这是再好的作家靠编故事也无法取得的永恒。只是历史观的偏狭和这些题材难于驾驭，使一般作家不愿去涉猎，才造成科学文学的歉收。克服了这层障碍，恰如其分地利用这些人人都关心、都知道的科学知识、事件、原理，将自己的作品附在这棵科学真理的大树上，那么文学之藤就会蒙络摇缀，长青不枯的。许多成功的文学作品，如凡尔纳的科学小说就是例证。

我自己创作《数理化通俗演义》，最初的动机就是想用文学的形象、趣味来补科学的抽象、单调。我曾长期当记者，跑教育，发现学生读书还像我小时候一样的苦，教学方法几乎没有变，于是就想写一本中国传统章回小说式的科学读物。这本书出版一印再印很受欢迎，大概正是这种互补的结果。科学领域中发生的人物、事件及其真理，与文学创作中所追求的人物、事件、主题有相似之处。按照相似原理，两事物间的相似点就意味着一种事物的生长点，由此而杂交产生的新事物有极强的生命力，这在科学上常表现为边缘学科，如生物化学、放射医学等。在文学和科学这两大学科间的广阔地带上诞生的科学文学，必然表现出杂交互补的优势而有强大的生命力。

二、科学文学的特点

科学文学是科学内容与文学形式的结合。就内容而言，它不出科学原理、科学人物、科学事件，也可称为科学文学三要素。就形式而言，它可以是散文、报告文学、小说、诗歌、剧本等一切文学形式。科学文学属于文学的范畴而不属于科学的范畴。发展繁荣科学文学是文学家要解决的课题，而不是科学研究的任务。其特点主要有以下三个方面：

（一）科学性

科学文学无论用何种形式，也无论是实写人物事件还是幻想虚构，总要围绕基本的科学道理，不能胡编滥造，也不能借科幻之名任意杜撰。作家在创作之初一定要有一个明确的科学原理来作创作的依据，这可以是对已知原理的阐述，也可以是对未知原理的推测。南宋词人辛弃疾写过许多壮怀激烈的爱国诗篇，许多咏叹山水的佳作，但很少人注意他还有一首科学词：“可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头？是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系？姮娥不嫁谁留？”（《木兰花慢》）“无根谁系”现在我们知道，是万有引力系着月亮飞不去。“那边才见，光影东头”，现在知道地球是圆的。诗人当初只是推测，但有道理，经受了实践检验，所以我们现在说他是科学诗，科学文学。

国外有一个电视剧，讲为了给一病人清除脑血栓，就将一医疗小组缩小在一滴药里，从血管中注射进去，这几个人就如在河网上航行一样经过大小血管到达病灶点完成了任务。这是以人体生理结构作依据的，构思新颖但并不荒诞。凡尔纳在他的小说中所预言的许多科学探险，如环球、登月等，现在都成了现实。科幻是这样，围绕已发现的科学原理和过去的科学事件写的作品更要紧扣科学性这个特点。科学性是科学文学的灵魂，是生命线，科学文学作品没有科学性或依据的是错误的道理，这作品就是一叶无根的浮萍或是一具冰凉的僵尸。

（二）通俗性

科学文学作品要做到通俗性，一是要确立正确的读者观。有两种读者观。一种是写东西就不准备给更多的人看，不准备让更多的人看懂，像李商隐那样的无题诗，追求一种独白式的自赏自慰和曲高和寡式的共鸣。另一种是唯恐读者太少，如白居易那样，写完诗就给老妇念，把艰深的词改掉。这是追求大合唱式的共鸣。第一种大多偏重于提炼、研究，在小范围内传播，追求积累和结晶。第二种大多偏重于阐述、昭示，在大范围内传播，追求宣传普及的效果，两者目的不同。显然科学文学是担负着科学知识的宣传普及任务的，科学内容本身是可以在小范围内提炼、研究、积累的，正如文学也有许多高深的精品那样，但那是科学家和实验室的事，用不着科学文学来承担。科学文学的性质决定了它要通俗，要到众多的读者中去扎根。它的生命之源不是靠一根根深的主根，而是靠无数的浅而广的须根来维持的。

二是要明确通俗化的本质是一种转换，前面提到的白居易写诗力求妇孺皆知，这是一种作家创作心理向读者接受心理的转换，也是文学内部由深到浅的转换。要将科学道理转换为文学作品，则是一种远距离的大迁徙，是逻辑思维与形象思维的大转换，难度自然是很大的，这大概也是科学文学作品少的原因之一。但这正是其价值所在，这最难的事办到了，它既兼科学内容，又兼文学魅力，就有了个性，有了独立于文学之林的生的权利。要树立一个信心，我们搞科学文学创作的就要以这种转换为己任。

三是在技巧上注意掌握用模糊叙述法和相似过渡法。我在创作《数理化通俗演义》时做了这种尝试。模糊法也是基于黑箱原理，就是对科学道理只说个大概轮廓就够了，要掌握好这个“度”。读者对某个问题有一个浅近的认识就行了，不要强迫人家来上专业课。比如相对论是很难懂的，在《演义》里就只轮廓地讲一下：牛顿说时间、空间是绝对的。爱因斯坦说，时间空间是相对的，可变的，在高速运动状态下，尺子会缩，钟会慢，物体重量会增加。物质的质量与能量会转化。这就够了，有这样一个基本原理和爱因斯坦发现这个基本原理的事实作骨干，就可以为文学提供铺垫发挥的余地了。相似过渡法，就是由浅入深的过渡，要谈一个艰深的原理，先从读者知道的相似事物上找过河石。根据相似学原理，人们总是从自己已知的事物上伸出触角去做相似思维，逐步认识未知事物。先认识加、减，再认识乘、除，再认识乘方、开方，这是一个个的相似叠加。质量和能量之间怎么会有联系呢？E=mc² ，好像不可能吧。但科学的发展使许多看似不可能的事都变成现实。所以可回过头举出法拉第发现的电与磁的联系，麦克斯韦发现的电场与磁场的联系，那么爱因斯坦的质与能的联系就好理解了。其具体内容可能不懂，但不要紧，因为我们对电磁关系早已司空见惯，这种转换使我们一下步入现代文明，质能转换的意义就可想而知了。

（三）趣味性

我们还要注意科学文学的趣味性，以克服人们对科学的畏惧情绪和厌读心理。如我们把科学性比作一个鸡蛋，那就一定要在这个鸡蛋里找出趣味性的骨头来，鲁迅先生在赞扬某些外国科普作品注意趣味性后，批评说：“中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使它复近于教科书，这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵。折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。”（《华盖集·忽然想到》）科学文学中的趣味效果有三种，即情趣、事趣、理趣。我在创作《演义》时努力追求这三趣，我想这是使作品通俗，拉近生活与科学、凡人与作家之间距离的主要手段。

情趣是围绕人物来挖掘和展开的，就是要写出科学家的感情、情绪、性格，把科学家还原为人。除了写科学家对事业的痴心、钟情，还要写他的人之常情。科学家也是人，凡是人存在的地方都有情趣，只是由于科学的严肃性，使人误以为科学家常板着面孔。其实不然，只要我们注意发掘这种情趣，它便如小溪流水、野花映田般到处都是，足可以冲淡科学旷野上的寂寞。

爱因斯坦给人讲相对论时总先在黑板上画一条线，上面挂满表，表示宇宙各处的不同时。但他一会儿就要问问听课的人几点了，然后抱歉地说：“我在宇宙间挂满表，但忘了自己先带一块。”科学家的幽默跃然纸上。玻尔获诺贝尔物理学奖后仍如常人一样，他喜欢看电影，看完后就和学生们争论为什么电影里总是好人先打死坏人。争论不下，他就到玩具店买了两把玩具手枪，当场比试，正是这种好奇心使他永葆发明的青春。科学发明史上有许多是歪打正着的。被马克思称为引起工业革命的发明之一，“珍妮纺纱机”的发明，是木匠哈格里斯在与妻子吵架时，一脚踢翻旧式纺车，纺锭倒立，得到启发而发明的。达尔文在自传里写到他年轻时采集标本，左右手各捏了一只虫，发现树上又有一只未见过的虫，一急将手中一只扔到嘴里，伸手去捉树上那只，结果嘴里的虫放出一种辣液，一惊，三只虫都跑了。他晚年闭门写作，孩子们都难得见他。一天小儿子从门缝里伸进手来，托着六个便士，要求能与爸爸玩一会儿。他一下抱起儿子，爱与愧的泪夺眶而出（《演义》第四十九回：五年环球先从自然探得实际，六个便士只向爸爸买点时间）。这些情趣并不直接涉及某项发现发明，但都有人情，而且是科学家特有的人情、人性。这在科学史上比比皆是，但过去人们只作为闲谈而很少把它作为文学素材。

事趣，是指科学发现、发明本身的奇、巧、险、绝、笑，因而产生的趣事，是围绕科学事件来挖掘和展开的。阿基米德在洗澡盆里悟到浮力定律，门捷列夫在梦中悟到元素周期表，惰性气体的发现简直是一场捉迷藏游戏。1868年人们用光谱法发现太阳上有氦，地球上有没有呢？大家纷纷来找。英国物理学家瑞利1894年先找到一种未知气体，认为一定是氦了，结果是新元素，命为“氩”，他既高兴又不服，又找到一种，还不是氦，命为“氪”，又找，发现了“氖”，最后才找到氦，却导致一系列新发现。《演义》记述此事时说：“真是种瓜收豆，种豆收麦，跌跤拾宝，阴差阳错。”17世纪中叶，英国化学家波义耳在实验室里无意将一束紫罗兰花沾上了盐酸雾，结果紫花变红。他顺藤摸瓜，发现了酸碱可使颜色变化的道理，特别是发明了现在中学实验室还在用的颜色试剂、试纸。这种趣事科学史上很多很多，它与情趣不同，是和某项发现发明直接有关的。挖掘这种材料可使作品引人入胜，也可减少科学神秘感，便于读者对科学原理的理解。

理趣是围绕科学道理来挖掘和展开的，它的角度不在阐述原理本身，而是以通俗的叙述画龙点睛，使人对科学原理恍然大悟，茅塞顿开，追求捅破窗纸和灵犀一点的效果。气功是许多人所向往的，于是就有人故弄玄虚。有人将手插入飞转的电扇，电扇立止而手指不伤，有人在气球上垫一块木板，踩上去，气球不破，说是气功。实际是力学原理的运用。如果将手指由电扇后插入立断无疑，没有木板，气球必破。一百年前，运动员起跑都是站立式，有一个叫林希尔的，发现袋鼠奔跑前总要将身子弯下贴近地面，他不怕讥笑，也弯下身子，果然战胜所有对手。到20世纪初，生理学家、物理学家才弄懂，原来人将身子压弯，就成了一个贮满能的弹簧，爆发力很强。一间屋子里拉满横竖的铁丝，蝙蝠却能自由地穿飞，因为它能发出超声波导航。一条响尾蛇，不靠眼睛就能捕到食物，它是靠红外线定位。这些都被科学家相似放大而发明了雷达、导弹。可以说，我们平常看似纷繁复杂，甚至不相关的生活现象，在冥冥中都有各种各样的道理管着。这种事物内部联系与外部现象的貌似无关甚至相反，常使人大吃一惊。这种由表及里的认识，由果及因的探寻，是科学文学特有的理趣。与事趣不同，在写作上理趣是从理出发，为阐述而找事的；事趣则是从事出发来引出理的。

由情、事、理三个角度引发的趣味是在读者与科学间架起的三座桥梁。通过这三座桥，本来望而生畏的，可望而不可即的科学就变得亲切了，可近可及了，再加通俗的写作，读者就可登堂入室，理解科学，欣赏科学了。

三、科学文学的美学追求

（一）人情美：让科学重归人的怀抱

法国物理学家郎之万向学生讲双氧水一课时，想去参考一下一百年前狄那尔是怎样发明双氧水的，他惊叹道：“我发现其中许多特别重要的部分，尤其是关于狄那尔如何获得发明的途径……在以后陆续出版的介绍这类知识的一般书籍中都被仔细地删除了。”正如鲁迅所说，一束花被剪去了所有的叶。科学是人创立的，人们发现了原理，对发现的过程，对为发现做出贡献的人就不大注意了。正如秋天收获了粮食就将秸秆扔掉，但是我们不能只收获一次粮食，明年、后年还要再种再收，因此对禾苗的研究，对禾苗怎样艰难辛勤地从土壤中汲取营养水分，然后舍一生去孕育那一穗果实的过程的观察研究也是十分必要的。

人类为生存进行着阶级斗争、生产斗争和科学实验三大实践，不过因各人的分工不同各有侧重。而在这三大实践中都要处理人与人之间的关系，都会遇到生死爱憎，都有七情六欲，都会有昂扬的进取、意外的胜利或无奈的失落、残酷的失败。无论他进行哪方面的实践，在感情上都是相通的，正是这种相通的情感决定了文学的审美价值。文学是通过社会实践这个窗口去探视人的心灵的，在一个具体的社会实践的舞台上，人很渺小。但在人类浩瀚的思想感情世界中，某种实践只不过是这个大“人”的小小的注脚。科学特别是它的结论单独存在时，是客观规律的表现，当它还原为人与人的结合过程时，便是人们的心迹。一个公式定理的确立是无数科学家血与汗的奉献，青春与生命的牺牲。

“无理数”现在这个普遍的数学概念，初中生都知道。但当初希腊数学家帕索斯向朋友们在小船上提出这个概念时，被朋友们认为是大逆不道，背叛师长，将他投到海里淹死了（《演义》第二回：聪明人喜谈发现，蛮横者无理杀人）。胜利的喜悦可以使人发狂，阿基米德在澡盆里发现浮力原理，便赤身冲上街道高喊：“发现了！发现了！”开普勒推算出天体规律后奋笔疾书：“大事已告成，书已写出，可能当代就有人读它，也可能后世才有人读它，甚至要等一个世纪才有一个读者，这我就管不着了。”不被理解的屈辱比挨打还难受，普朗克的量子理论当初不被人理解，他一人在荒郊野外对天长叹，我的发现要么荒诞无稽，要么就是牛顿。但天地无声，轻风掠过湖面一片凄凉，他脚一软颓然坐地（《演义》第五十九回）。

人的灵魂、思想和感情只有在客观实践的撞击、扭曲、迸裂中才可发出最大的闪光，我们在这时才能窥见它的美丽。这些精神和感情不同民族、不同时代、从事不同社会实践的人都是一致相通的。科学文学就是要通过科学进程中的各种撞击捕捉感情的火花，通过这扇窗户去探寻人的灵魂，写出人情的美、人性的美。

（二）哲理美：从科学中悟出哲理的思索

我一直认为文学作品的美有三个层次，第一是描写的美，如素描画，写出客观的景物或人的活动；第二是感情的美，如写意画，写出人的内心世界；第三是哲理的美，能将人的活动、思想上升到哲理，使读者猛然省悟，铭记不忘，并能指导自己以后的行动。而这三个层次的取得，则是无论何种题材都可达到的，科学文学也不例外。

科学家经过千辛万苦总结出客观世界的规律、公式、定理，但这些规律、公式、定理还不是哲理。哲学是从人们大量的社会活动、思维方式、实验方法及内心世界的活动中提炼出哲理的思考，让读者在享受到描述的美、感情的美之后又得到一种哲理的美。这是最高的享受。这种美我们在其他题材的作品中也可得到。

范仲淹说：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”李清照说：“生当作人杰，死亦为鬼雄。”托尔斯泰说：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”他们各以自己作品中的人物景物的发展而得出哲理的结论，而这些哲理都带有政治斗争和人情世故的色彩。科学文学应该寻找科学色彩的哲理思索，让读者通过科学这个梯子登上哲理的台阶。丹麦天文学家第谷一生精于观察，发誓要观察记录够1000颗星，但只到750颗便离开人世，临终嘱咐他的学生一定要继续完成。开普勒却不听他的话，专门研究一颗——火星，不求广而求深，终于在8分的微小差距上找到了突破口，推翻了行星作圆周运动的旧说。这是一个点与面、深与广的方法问题，也是一个孤立与联系、静止与运动的哲学问题。第谷是个富翁，但他不懂得怎样来使用这些财富。“认真”是辩证唯物观的体现。作为政治家的毛泽东有句名言：“世界上怕就怕‘认真’二字，共产党就最讲认真。”在科学实验这个侧面也同样能说明这个哲理。不过它却是科学的例证、科学的色彩。

《演义》在讲了生物学家巴甫洛夫的故事后有这样一段概括性的话：“各位读者，科学就是要求得世界的真面目。由于自然现象的纷繁复杂，由于我们的知识和观察手段受一定的限制，我们对世界本来面目的认识有一定的误差。科学的任务就是不断克服这种误差，弄清真相，逼近真理。为此达尔文才甘冒风浪之险环球五年，去觅物种起源的根据；为此居里夫人才不避烟火，炼镭八年，去寻放射性的踪迹；为此赫歇尔才不惮其苦地观察记录了10万多颗恒星，终于弄清了银河系的结构；为此卢瑟福才不厌其烦地分析了25000张基本粒子照片，终于从6张照片中找出了元素人工转变的根据。人们为对付自然假象的蒙蔽，克服主观与客观的误差，最有效的武器莫过于‘认真’二字。所以在知识学习和科学研究中最不能原谅的就是‘马虎’一词。正是：‘自然本是一座城，街巷门牌甚分明，细心辨认都是路，马马虎虎行不通。’哲理给人的是高远、深刻、隽永的美，而这种美在永恒的科学事业中是处处闪现的。”

美是让人感觉、欣赏和陶醉的，科学是让人理解、认识和实用的。正像一辆小汽车，它完好的性能和优美的外表是两回事，但又可以实现有机的结合。科学文学就是要让人在认识和使用科学的同时享受到它特有的美。

1990年11月

推开发现之门
——《数理化通俗演义》序

报载最新的研究数据，宇宙年龄至少已有125亿年。我们知道人类历史大约已有200万年，那么在这200万年以前的约125亿年间的宇宙是什么样子？没有留下记载。而人类200万年的历史有文字以来，也不过五六千年，这之前又是什么样子？当然也没有记载。在知识领域，这是多么大的一片洪荒之野啊！自从地球上出现了人这种会思想的动物，他就开始了思考，开始了这伟大的知识垦荒活动。人类所面对的未知东西实在太多，但是人类的好奇心和求知欲也实在太大。于是就像一个天真的儿童为一只蹦蹦跳跳的小鸟所吸引，跟着它走进一片大森林，这里有无数的参天大树，奇异的鲜花，明镜似的湖泊……人类对世界的认识就是这样从本能、好奇地发问到自觉地理性地探求，这个过程，就是人类发现、认识自然规律的过程。人们每弄清一个问题，就如推开了一扇发现之门，进入到一个新的殿堂，这就是一部自然科学史。

在人类的早期，人们对于自然来说实在太渺小了，风雨雷电，山崩地裂，斗转星移，生生死死，这些现象实在无法解释。幼儿时期的人类，只好把这一切都托付给神。的确，迷信比科学更省事，这是一种对自然、对一切未知领域最简单而又权威的解释。我们现在于神话传说中，在世界各地保留的古代遗址中，在人们的风俗习惯中，还有许多崇拜神的遗迹。各种民族都分别塑造了各种各样的神，大到主宰一切的上帝，小到管人间爱情婚姻的爱神，管庄稼生长的谷神，管花草开放的花神。

西方一部《圣经》都是讲神的故事，中国的《封神演义》《西游记》里，数不清有多少威力无边的神。再看现在仍然保留着的古希腊、古埃及神庙，就可知当人类懂得使用工具，懂得集体劳动，就怎样虔诚地、急迫地去为神建立无形的权威和有形的住所。但是，当他们战战兢兢地推开一扇神殿之门时，却发现空室虚座，一无所有。再试着推开一扇，发现神言大谬，无据无凭。于是，人们对自然的发现过程，同时又是一个扳倒自己所建的神殿，然后再一点一点建立科学的殿堂的过程。人类有200万年历史，从神殿里走出来，大约也不过二三百年。1859年达尔文的《物种起源》出版，把上帝最后赶出了殿堂。恩格斯评价达尔文的科学发现是“至今从来没有过这样大规模地证明自然界的历史发展”。至此，19世纪自然科学方面的三大发现：能量守恒和转化规律、细胞学说、达尔文进化论都已完成。人开始替代神，登堂入室主持对自然的解释了，人甩脱了迷信，成为科学的主人。

探索科学，是要付出努力的。探寻未知是人的本性，而且驾驭规律，改善人的生活质量又有挡不住的诱惑。追求科学进步、生产力的发展成了全人类的目标，也成了人类无法止步的本能。于是在这种无穷的追求和跋涉中，便有了许多新奇的现象和科学的原理被发现。每当一个新的原理被发现，就可供人们使用一段时间，就像推开了一扇大门，在这新殿堂里可手舞足蹈欢乐一阵。但很快，人们又不满足了，觉得不够用了、不够完美，于是就尝试再去推第二道门，这样无穷无尽。

虽然我们已有125亿年宇宙史、200万年的人类史，但历史只记住这汪洋大海中的第一个登陆者，至今被历史记住的伟大科学家也不过百十来个，这是些多么伟大的人物啊。125亿年间才有这些精英，当他们带头推开每一扇未知之门时，都要甘冒生死之险和无穷的艰辛，但他们留给后人的却是无穷的享受，而且他们本人几乎没有一个能享用到自己的思想果实。

当法拉第用一块小磁铁和线圈表演磁变电时，一个绅士问：“这很有趣，但有什么用？”法拉第说：“您不要急，它会给您带来数不尽的税收。”现在全世界因电力而创造的财富有谁能算得清呢？而且，这些伟大人物给予我们的还不止是知识和财富，还有由自然科学所提示的哲学思想和他们的治学思想、人格魅力，这是永远值得我们学习借鉴的。他们除了果实，还留下了种植这果实的方法和工具。而且，我们再想一步，以前的宇宙有125亿年，那么，以后的宇宙还有多少亿年呢？凭着不断求知，追求进步和完善的天性，我们还有多么长的征途要靠双脚去一一丈量啊。我们面对着的永远是一个新的未知的世界。但我们已经聪明，在这未知面前，再不会去找一个神来保佑和安慰自己，而是接过这百十位最伟大的科学家所探索的方向和方法，去创造未来。他们是以住发现史的坐标，也是未来科学发现之路的灯塔。让我们永远地记住他们及其精神，他们才是未来科学征途的保护神。

细想起来，确实有趣。先有宇宙，后有人类，人要认识宇宙和自然却先制造了神，然后再去扳倒神殿，在未知的、恐怖的黑暗中摸索，向威力无边、主宰人命运的神造反，这是一部多么艰难曲折、惊险迷人的故事。现在我试着将它通俗地写出来，献给读者。因为这实在是每一个中学生、每一个普通的现代人都应该知道的事。另外，历史在这知识的汪洋大海中，125亿年，才记住了这百十多个伟人。相信，未来我们中间总会有人加入这一行列而被历史记录。这是我写作的初衷，也是对读到本书的每一位青少年读者的祝愿。

是为序。

2001年3月1日

写书人试谈相似论
——《数理化通俗演义》结束语

尊敬的读者，本书到这一回就要结束了。当我们合书默想之时，会发现一个问题，就是科学家费尽心机所探索到的自然现象，原来如此相似。你看那伽利略望远镜里的月亮和地球多么相似；牛顿眼里的月亮和苹果多么相似；卢瑟福发现的小小原子结构和哥白尼发现的庞大的太阳系结构多么相似；摩尔根发现的果蝇的遗传和孟德尔发现的豌豆的遗传多么相似，甚至高级的人的基因结构和那最简单的噬菌体病毒的基因结构多么相似；普朗克发现的能量的分束急跳和祖冲之发现的圆周可以看成正多边形的无数个边多么相似；电场和磁场多么相似；电波和光波多么相似；贝克勒尔发现的天然放射性和伦琴发现的阴极射线多么相似；德布罗意发现的物质波和光波多么相似；达尔文和华莱士远隔万里之外，分别发现的生物进化现象多么相似；戴维发现的钾与钠的化学特性多么相似；拉姆赛等发现的氦、氖、氩、氪、氙等惰性元素多么相似；还有焦耳发现的电流生热和摩擦生热之间的相似，法拉第发现磁变电和电变磁之间的相似，甚至我们乍一看来毫无关系的人血液中血红素与树叶里的叶绿素，其化学结构也很相似。

真是大至宇宙，小至原子，从动物到植物，从人到细菌，好一个相似的世界！

这到底是为什么呢？辩证唯物主义告诉我们，外部世界是客观存在的，是互相联系发展的。别的不谈，我们只说这“联系”的一种重要形式就是相似（当然还有对立、变异等形式的联系）。

原来客观世界不管它多么复杂都可以分解成一定的层次，每一层次又都有一定的单元。这种不同单元和层次的排列组合就是一个复杂的世界。我们观察客观世界时只要像剥竹笋一样层层剥去，就能发现它们各自间的相似关系，通过这种相似关系就能发现制约每一层次的规律。比如宏观宇宙间，众星围绕太阳运动是一个相似的层次，有开普勒定律管着；而在微观原子内，核外电子是一个相似层次，其作用力是电磁力；再深入到原子核中，质子、中子等又是一个相似层次，其作用力是强相互力和弱相互力。原子组成分子，分子组成各种物体，组成地球，众星又组成太阳系，很多个星系又组成银河系等；这样一层一层组成世界。但是层次再多，我们只要找到其中的一层，就可以找到其中相似的联系。正如，世界上的人有几十亿，但总可以分为少年、青年、中年、老年等几个层次，只要是青年人，他们之间总有一些相似的联系。

在人对自然的探讨中，无论是牛顿还是达尔文，阿基米德还是爱因斯坦，他们都是力图通过一些相似的现象去发现其中的联系，然后概括出某个层次上的规律。不过有的人只能在低层次、浅层次发现规律，管的范围小一些；有的人可以在高层次、深层次发现规律，管的范围大一些。当伽利略在比萨斜塔上一站时，他发现了地球上的自由落体定律；而1666年当牛顿迎着凉爽的秋风，在苹果树下仰望明月时，苹果与月亮的相似，让他发现了万有引力，完成了人类认识自然的第一次理论大综合（天、地间规律的综合）；当1847年焦耳分析了电、机械、化学等运动的做功发热的相似性时，确定了能量守恒定律，完成了人类认识自然的第二次理论大综合；当1873年麦克斯韦发现光、电、磁都是波的相似性时，将它们统一起来，建立了电磁理论，完成了第三次理论大综合。科学史上的第四次理论大综合，是迄今完成的一个最高层次，即1905年到1915年爱因斯坦创立的相对论，它揭示了“尺缩钟慢”“质能互变”等时间、物质在空间和运动中的相似变化，揭示了它们之间的本质的统一。

看来，自然界的事物常以相似（不是相同）关系来体现它们之间的联系，而抓住这种联系也就发现了规律。

人们在对相似规律的运用中又常表现为几种方式。一是从横向看，通过相似形的扩大来加大研究的深度广度。比如我们常见的白光，在牛顿之前，认为是一色的。牛顿第一次用三棱镜分出从红到紫的七色，创立了光谱学，光的范围由一段到七段。以后的研究者又向两边做相似形的扩大，紫外又有X光、β射线、γ射线，红外又有微波、电视波、无线电波，不断扩大战果，就出现一个大的相似系列。

二是通过发现两事物间的相似连接点，来开拓新的研究领域。比如本生发现不同元素都有自己的固定光谱，根据这一点相似联系便创立了光谱分析学，并得以发现铯、铷、铊、铟、氦、氩等，开垦出一片新元素的处女地。居里夫人根据一些不同元素都有一定的放射性的相似联系，创立了放射化学。据此，人们发现了钋、镭、锕、氡等，在元素王国里又拓出一片领地。作为物理学家的卢瑟福，在研究原子放射性时，却发现了原子的衰变，从而发现“放射性是原子现象，又是产生新物质的化学变化的伴随物”，他在这个十字路口上不自觉地走进了化学领域。因此，当他获得1908年的诺贝尔化学奖时，连他自己也大吃一惊。他说这一生经历许多变化，想不到这一次从物理学家变成了化学家。量子力学兴起后，这个相似点更是联结了许多学科，出现了量子物理、量子化学、量子生物学等。作为量子物理学家的薛定谔写出了《生命是什么》，玻尔写出了《光和生命》，将生物学研究推向了一个新阶段。事物间的相似点常常是暗渡陈仓出奇兵的好地方，只要选准，就会骤然取胜。

三是从纵向看，通过事物发展的周期相似波，来预测方向，推动新的发现。比如化学元素的发现，就由于新的研究方法的出现，而相应出现了几次相似的发现高潮，如化学分析法、电解法、光谱分析法、放射法出现后，都带来相应的科学发现高潮。又如，人们对自然科学的研究，开始都包括在哲学里面，后来又分成各门学科，研究再深入，又在分子水平、量子水平上得到统一，经历了合——分——合的否定之否定的相似重复。前面说到，人类在认识自然过程中，每积累到一定程度就要出现一次相似的理论大综合，已经出现了四次。按照这个规律，现在科学家们都在摩拳擦掌，希望能在第五次大综合中立一头功。

大自然中相似的单元和层次决定了其客观存在的相似性，我们就可以按照“相似形”“相似点”“相似波”等各种方式去指导科学发现，开拓未知领域。另一方面，大自然经过长期的进化，又筛选出了许多最优方案，所以我们还可以按照自然中的客观存在去指导技术发明，创造新的文明。

人们千百年来的发明创造，实际上是通过“人工”来再现“天工”，是向自然求得相似。当埃菲尔完成了300多米高的巴黎铁塔，全法国人都引为自豪时，人们发现其结构和人的一根小腿骨并无二致，甚至两者的表面角度都相符合。莫斯科人也为自己的184.3米高的电视铁塔而自豪，但人们仔细一分析，其结构不过是一根纤细的竹竿。飞机是1903年发明的，这是千百年来人类幻想与鸟相似的结果。而自从莱特兄弟的第一架飞机上天以来，这种飞行工具的每一次改进又都是从鸟身上继续发现一些新的相似点。鸟的翅膀是拱形的，飞行时空气会对它产生托举力，飞机双翅也是如此；鸟飞行时双腿收到腹下，是为了减少阻力，于是飞机的起落架也就收起，蜻蜓双翅的前上方各有一块深色的角质部分，这是为了消除飞行中空气阻力造成的震颤，于是飞机机翼上也有与此相似的抗震颤配重部分。数学家和物理学家发现六角柱状体是一种最经济的形体。他们经过长时间的测算，算出这些柱状体底面的三个菱形面积的锐角是73°32′ ，钝角是109°28′ ，而这正是蜂窝的结构，竟连一分也不差。

我国生物学家贝时璋曾对生命下过一个定义：“‘生命’就是物质、能量、信息三者的变化、协调和有机统一的动作。”那神奇的计算机正是靠着硬件、电源、快速数模等接收信息的装置，相似于人的躯体、能量和视觉听觉，然后用软件将这些有机地统一起来，于是计算机就能听、能看、能写，俨然是一个有“生命”的东西了。

我们平常说向老师学习，是因为老师积累了很多知识，而大自然在亿万年间筛选、积累下来的最优模式正是一个最理想的老师。

我们在认识自然、改造自然的过程中，不但有相似的规律可循，有相似的模式可借鉴，更有趣的是，同时还产生了许多相似的研究方法，甚至许多科学家还有相似的遭遇。门捷列夫根据元素周期律准确地预言了元素镓的性质，与勒维烈根据万有引力准确地预言了海王星的位置多么相似；法拉第由电变磁得到启发而发现了磁变电，与德布罗意由波是粒子启发而发现粒子也是波多么相似；本生利用不同元素有不同的光谱，和居里夫人利用不同元素的放射性能使空气产生不同的导电性来测量新元素多么相似。正是因为有了这些相似，我们才可以将科研方法大致分成几类，才产生了许多方法论方面的专著。

各位读者，当我们顺着科学史的长河顺流而下，这样漂行了一趟之后，我们知道了许多知识，也了解到一些学习方法和研究方法。但还有一样是更重要的，这就是为我们开辟这条航道的科学家，以及他们在与大自然斗争中所表现出来的伟大精神。也许我们并不从事科学工作，有些知识和方法对我们并不直接有用，但是他们的这种精神将会如阳光一样温暖着我们的周身，我们随时想起它都会受到一种鼓舞。择要而说，大概有三种精神。第一是牺牲精神。对自然的认识，是无数代人连续不断地工作才能完成的艰巨事业。所以凡是有志于从事自然科学研究的人，就要准备将自己短暂的一生全部投入到这无限的事业中去，这需要彻底的无私。除事业外，个人别无所求。只要能有一点儿发现，能为后人的再发现开辟一寸道路，他就心满意足了。所以开普勒在发现了天体运行规律后说：“大事告成，书已写出，甚至可能要等一个世纪才有读者，这我就管不着了。”爱因斯坦在完成了广义相对论后说：“我死不死无关紧要，广义相对论已经问世了，这才是真正重要的。”其甘为事业捐躯的心怀多么坦然。只要有了这一点便无坚不可摧，无峰不可攀。因为治学犹如打仗，未知世界变幻无穷，总要有一点儿风险。这就要敢于冒险，要有先干起来再说的胆量。正如历史上不敢铤而走险、揭竿而起，就永远没有农民起义的胜利，从沛县的小吏刘邦到凤阳的放牛娃朱元璋，无不是以这种冒险之勇而得天下的。从达尔文在贝格尔舰上捞起第一块贝壳，到居里夫人在小木棚子里第一天支起炼镭的大锅，任何一项科学发现，无不是以敢斗敢闯才取得成功的，所以爱因斯坦说：“物理学是一种认识的冒险。”只不过它不如政治、军事斗争那样会大量的流血，所以这一点不大为人注意，但其道路是一样的。

第二是创造精神。当我们开始登上治学之路时，第一是继承，是将前人已掌握的知识接受过来。一般人做到这一步也就为止了，但科学家却不甘心于只数别人的脚印，我们看牛顿、法拉第、巴斯德、达尔文、卢瑟福等这些伟人，他们读了一些书，一旦接受到一种新思想的启迪之后，便立即进入自己的创造轨道，去顽强追求前人没有发现的东西。当爱因斯坦还是个16岁的中学生时就有了自己对于世界的独特思考，一部科学发现年表几乎全部为青年人所占有。只有不断地创造，科学才能发展，才能延续。

创造是科学的生命，同时也是科学家的生命。科赫作为一名普通的乡村医生，经过顽强的观察和实验成了细菌学的开山鼻祖，他发现了结核杆菌这个可怕的杀人犯，获得了一种创造的飞跃。有人说得好：“这出人意料的一跃，科赫离开了许许多多无名医生的队伍，降落在最有独创性的研究家之中了。”世界之大，历史之久，曾涌现过多少学者专家，为什么只有如牛顿、爱因斯坦这样的少数伟人永存呢？这是因为他们有所创造，历史才承认他，才肯回报他一席之地。他们在创造历史中也创造了自己的价值、自己的生命（一个科学家的生命）。当居里夫人从成吨铀矿渣中大海捞针般地寻找镭时，当卢瑟福决心打碎原子看个究竟时，他们觉得不这样做，活着就没有价值。正是这种强烈的创造欲望支持着他们不断发现，不断开拓。一个人云亦云、毫无创新的人，可能在官场上还能混下去，甚至可以红光满面，荣宠一生。但是在科学的讲坛上，他只要还是重复一遍昨天的话，就再没有一个人听了。

第三是刻苦精神。就是要顽强、勤奋、认真。科学研究既然是从未知世界中探真知，就不会是囊中取物、瓮中捉鳖，不会易如反掌。它包含有比成功更多的失败、牺牲和挫折。没有这个思想准备就不要来敲科学的大门。但真正的学者既然抱定牺牲之心，吃苦也就算不得什么了。达尔文考察生物，五年环球，栉风沐雨；瓦特改进蒸汽机，二十年含辛茹苦；弗莱明等人研究青霉素，十七年不间断，奔波于大西洋两岸；瑞利、拉姆赛等追踪氦元素二十七年，从天上找到地下。当这些科学家在一个早晨突然宣布自己的新发现时，人们羡慕、敬佩甚至嫉妒，但是有谁知道他们已付出了十年、几十年的心血呢？当居里夫人在成吨铀矿渣中炼得0.1克镭盐，当卢瑟福终于在2.5万张基本粒子的照片中得到6张人工转变元素的照片时，人们尊他们为第一批敲开原子物理大门的人。但是这些开拓者的腿上、手上已经被沿途的荆棘划得伤痕斑斑。科学史上每一次光荣的发现背后都有一串浸满血、泪、汗的脚印。正如地面上每一棵迎着阳光的绿树，地下都有同样大、同样密的根系在艰难地穿过苦涩的土石，吸收养料和水分。

一个科学家当他不怕牺牲，善于创造，又特别能吃苦时，成功就在眼前了。

尊敬的读者，众位科学家发明创造的故事讲到这里告一段落。相信他们创造的知识，他们的治学方法和他们献身事业的精神，一定能对您有所裨益。

大家在紧张的学习、工作之余还能卒读这本小书，作者谨表深深的谢意。

1988年3月

《梁衡散文中学生读本》序

我在上中学时读着书里的课文，想象着作者，总有一种神秘的感觉。没有想到1982年我在《光明日报》发表的一篇文章《晋祠》，当年被选入中学课本。以后又有《夏感》《觅渡，觅渡，渡何处？》《跨越百年的美丽》《把栏杆拍遍》《青山不老》等陆续入选中学、小学和师范课本。我想许多同学对我这个作者，大概也会感觉到有一点神秘。1984年我读研究生时有一位同班同学，他的儿子正上中学，学我的《晋祠》，他就说：“这作者是我的同学。”那孩子仰头看着父亲，足有几秒钟，然后说：“这人早死了吧？"2008年“六一儿童节”，北京101中学举办师生与作家见面会，校方问作协能不能找到我，好像我已经失踪。我的活动领域基本都在新闻界、政界，从来没有参加过中学的活动，我说这次一定参加。到现场一看，令我大为感动，同学们几乎人手一册我的散文集《觅渡》。当时我就感到实在对不起热爱我的中学生读者，决定要为他们编一本散文集，好让那些可爱的同学知道他的这位大朋友还活着，还没有失踪，还在为他们写作。

我的一些文章，同学们当然是在刊物上零星读过的，书店里也有其他选本，但这个本子是专门为配合教学而编的。为此我曾请教了几位中学语文教师，定下现在的这个结构，即全书分为教材解读、扩展阅读、碑赋作品、教学研究四个单元。但总的来讲是想回答两个问题：怎样做人和怎样作文。当然这两个大问题不是一本书就能讲清的，但是中学阶段所有的教育，特别是语言教育却绕不开这个话题。本书中写到十多位名人，他们都堪称我们的人生楷模。相信只要第一次阅读，你就会把他们当作人生的坐标。同时，作者又尽量复盘当时的写作过程，披露背景资料，解析写作方法，目的是想告诉同学们文章是这样写成的。另外，除了人物散文，还解读了其他文体的写作。我认为一篇文章，不管是教师讲，还是学生学，要从中得到三个东西，即思想内容、语言知识和美感。一堂好的语文课应该是在充满激情、汲取知识和享受美感的氛围中度过。我中学时代的一些语文课就是这么过来的，它让我终生享用无穷。我希望这本书也能给同学们找到一点我昔日的那种美好的感觉。

2010年1月

致中学生
——中学生不可缺少的四种素质——《梁衡学生素质读本》（四卷）总序

中学生正当花季。

花儿是美丽的，但我们切不可停留在这美丽的瞬间。植物在开花季节其实是最辛苦最关键的阶段，它大张开绿叶拼命地接收着阳光的热量，深扎着须根，急切地吸吮着大地的养分。那花蒂之下开始生长一粒小小的果实，将实现一次生命的跨越。如果这道坎儿迈不过去，便只有短暂的美丽。你仔细观察菜园里、果树上有多少空花朝开暮谢，随风委地。人生何尝不是这样，总有一个最关键的时期等着你，总有一道坎要憋足劲才能迈过去，这就是中学时期。

中学是童心刚过，青春初临，无论是生理还是心理，思想还是知识，都处于一个萌动期，朦朦胧胧又跃跃欲试。未入社会的门径，却已摸到了人生的轮廓；还没有成熟的思考，但已有丰富的想象，这时最需要加强基本的素质训练。除课堂上学习的文化知识外，他还需要从社会上、从课外读物中汲取这四方面的营养，即情感、理想、人格和审美。这是青年立身的四大支柱。

人从娘胎里生出来，像一切动物一样，对母体有最本能的依赖。马克思说：“人是各种社会关系的总和。”作为社会的人，他的母体是整个社会，他首先感受到家庭的温暖、血缘的情怀，接着又感受到朋友的友谊、同事的支持，还有对异性的爱恋，然后又组成一个家庭开始人生的下一个循环。亲情、友情、爱情这是谁也摆不脱的一张巨网，缘分就是网上那一个个的结。人们因缘结网，不断展延，构成温馨、和谐的人生。青年人要懂得爱，懂得友好、感恩和回报。无情则无义可言，无事业可言，无朋无友、无恋无家便没有生命。中学生应该成为一个知情有义的人。

但是只靠情感还不够，还得有理性来撑起人生的大厦，这就是理想。理想一旦确定就义无返顾，勇敢前行。一切杂念、诱惑、困难，都会被甩到一边。我们看山间穿行的火车，呼啸着钻洞、过涧，不管窗外多美的风景，还是多急的风雨，全然不顾，它只向着预定的目标前进，这就是理想的力量。理想是人生观，这一辈子该怎么活；理想是大目标，这一生该做点什么？理想确立之后，便可气宇轩昂地去闯一番事业了。一个人在社会上或历史长河中永远是渺小的，只有当他的奋斗与国家、民族、时代联在一起时，他才可能功成名就，才能变得伟大。所以理想离不开对国家、社会和历史的贡献。有的人一生默默无闻，所营只为糊口；有的造福国家，造福人类。为政如开国领袖，办实业如大企业家，从事科研则如居里夫人、爱因斯坦。当一个人事业有成时，他也就站起来，立得住了。一个中学生虽还未入社会，但他胸中应有必成大业的理想。

人生在给世界上留下一点业绩的同时，也就留下了一个自我塑造的我，于是社会就有各种各样的“人”。既然“人”会千差万别，就要有一个做人标准，要讲人格。这是平行于做事的另一个人生轨迹。由于人类要相互合作才能生存，怎样做人从来就不是个人的私事，而是公德、公行。人们总是努力在公共关系中找到一个最合适的行为准则，成就一个最佳的形象。《共产党宣言》里说将来：“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件。”就是说你要做一个不妨碍他人，帮助他人，让大家都喜欢、都尊重的人。这里有一个最起码的界限，就是不能自私，不能伤害他人和社会。凡从自私出发的人，大到卖身求荣、叛国投敌，小至蝇营狗苟、损人利己都为人所不齿，也都成不了大器。这也就是为什么从精忠报国的岳飞，到毫不利己的白求恩都一样受人们的尊重。当一个中学生理想在胸，迈向社会之时，同时也要思考一下将要把自己塑造成一个什么样的人。

美是生活的一种附加，就像穿衣并不只为暖还为美，像吃饭并不只为饱还要求味。稍一留心，我们就会发现这个世界上处处有美，人人爱美。人人都在追求美的衣饰、美的房子、美的山水、美的艺术、美的人。花季少年的中学生，首先应有我要美、我很美的信心，人人应该有美的体魄、美的心灵，美男如山，美女如水。但求美先要懂得审美，能发现自然美，懂得艺术美，然后才能把自己塑造得比较美。这样不论是你看世界，还是世界看你，就都相得益美，那是怎样一个快乐的人生？

请记住，情感，是你成长的绿荫；理想，是你前进的风帆。沿着大情大理这两根轨道，勇敢地去追求高尚的人格和美丽的人生吧。你就是一个高尚的人，幸福的人。事实上，我们的先人就是这样做的。是他们年积月累创造了人类的文明，也创造了文明的人。现在，我们遍搜古今中外的文化宝库，分别从这四个方面选出一批精神食粮，送给中学生朋友们。当然这些东西还得结合时代的阳光雨露，才能消化吸收，并再有创新。本套读本努力选名人名事名文，因为经过岁月的考验，他们都已成为历史的坐标。我相信读过这套书的少年朋友们，其中也一定会有能成为彪炳青史、有大成就的人。这是编者的初衷。

是为序。

2007年1月

说官德
——《官德》序

德是人的行为规范，头上三尺有神明。现实生活中每个人都有一种无形的道德约束，而官员又更多一层，这就是怎么用权。因为他比普通百姓拥有更多的权力。权对官来说有两重性，一是可以为百姓办事，服务社会；二是可以为自己牟私利，甚至欺压百姓。好官坏官由此区分而来。

官的政绩决定于他的能与德，但主要是德。有德无能至少不会办坏事，无德有能却可大大地办坏事。德是基础，是软实力，是一个无形的大磁场。所以中国封建社会初期汉武帝选官时首重德，举孝廉；隋唐开始科举考试，重能亦重德；到明清更总结出“公生明，廉生威”，出现曾国藩等这样的道德榜样，又回到道德上来。大凡一个政权，在开创之初，德和能都不成问题。替天行道，为民请命，自然大得民心，且自戒甚严，德风感天下。至于能，更是在战火中打出来的，无往不胜。而麻烦在于掌权之后，德渐松弛，能亦下降。1940年2月1日，毛泽东在延安民众大会的讲演中自豪地说，边区有“十个没有”：“这里一没有贪官污吏，二没有土豪劣绅，三没有赌博，四没有娼妓，五没有小老婆，六没有叫花子，七没有结党营私之徒，八没有萎靡不振之气，九没有人吃摩擦饭，十没有人发国难财。”这“十个没有”确实反映了当时延安良好的党风、政风、民风，令人羡慕，使人向往。这种风气一直延续到建国初期。周恩来“文革”之初到学校视察，就在学生食堂里吃饭，一个菜两角五分钱也要如数交上。中南海里开会，每个人主动交5分钱的茶水费。

但现在生活好了，官员的“胃口”也大了，贪个千百万很平常。改革开放之后，第一个因贪伏法的省部级以上干部是江西副省长胡长青，2000年2月贪污500万元，死刑；第二个是全国人大副委员长成克杰，2000年9月贪污1000万元，死刑。后来就多得数不过来了，数额也高得惊人。高官贪贿再多也只能判个无期。虱子多了不怕咬，法不责众了。去年的公开数字，只外逃贪官卷走的钱有说5000亿，有说8000亿。高官贪，小官亦贪，辽宁省大连市检察院公布，大连街道办下面一小区居委会主任王仁财，职务在科级以下，2007年至2009年期间贪污9000余万元。此外还联同当地黑社会，犯下了多宗故意伤害、非法采矿、寻衅滋事等刑事案件，2011年12月21日被判处死刑。以至于出现这样的怪现象，小偷专偷贪官，网上流行词“小偷反腐”。原因很简单：一、贪官有钱；二、是不义之财；三、失主不敢报案。这样想来小偷的“偷”倒是一种客观上的义举了，类似当年土匪的劫富济贫。而且因破小偷小案牵出不少大贪大案。成语“小巫见大巫”又多了一个姊妹词“小偷见大盗”。国之大盗，监守自盗。这还只是贪财之腐败，其余还有买官卖官、弄虚作假、阿谀奉承、结党营私、吃喝嫖赌等等，不一而足。

没有约束的权力必然走向腐败。对权力的监督可以使官员变成一匹奋蹄腾飞的千里马，而对权力的放纵却可以使他变成一个为所欲为的魔鬼。任何一个政权的兴起都是先从干部准备做起，而它的衰落也是先从吏治腐败开始。治国先治吏，国败吏先衰。治理的办法当然是有的，如领导带头，使有楷模；严刑峻法，使不敢犯；民主监督，使不能犯；还有就是道德教育，使之良心发现，自我约束，不该去犯。这几条中，制度约束、民主监督是最重要的，对官员个人来讲，自我约束，正确对待权力则是内因。

那么从道德上来说，近年来官场有哪些变化呢？或者说出现了哪些坏风气呢？现在官场道德之坏主要表现是：私、贪、假、惰、媚。如何惩治其害并重整新风，笔者在官场已观察多年，对症下药开了十味药方，这就是：为公、为民、诚实、敬业、廉洁、独立、坚定、谦虚、坦荡、淡泊。有些是老生常谈，但官场总是旧病复发，有的还是顽疾难除，虽是常谈也只好再说再谈了。恰逢有出版社来约稿，就辑为《官德》，这十个方面主要是针对官场的现状和时下官德的种种表现，也兼顾总结古代为官的伦理道德。十讲又可大致分为两组，前五讲主要是围绕权力和工作，是以德施政，以德辅政；后五讲主要是围绕个人修养，以德自立，处世待人，“以吏为师”，给社会一个榜样。

孙中山临终遗言说，他致力于革命凡四十年，革命尚未成功，同志仍须努力。现在改革开放眼看也要奔四十年而去了，小平若在世当会叹息道：贫富不均世风日下，同志仍须努力。

2012年3月

三敬季羡林
——《季羡林自选集》跋

季羡林先生是我尊敬的国学大师，但他的贡献和意义又远在其学问之上。我尝问先生：“你所治之学，如吐火罗文，如大印度佛教，于今天何用？”他肃然答道：“学问不问有用无用，只问精不精。”严谨的治学态度发人深省。此其一令人尊敬。

先生学问虽专、虽深，然文风晓畅朴实，散文犹美。就是有关佛学、中外文化交流，甚至如《糖史》这些很专的学术论著也深入浅出，条分缕析。虽学富五车，却水深愈静，绝无一丝卖弄。此其二令人尊敬。

先生以教授身份居校园凡六十年，然放眼天下，心忧国事。常忆季荷池畔红砖小楼，拜访时，品评人事，说到动人处，竟眼含热泪。我曾问之，最佩服者何人。答曰：“梁漱溟。”又问再有何人。答曰：“彭德怀。”问其因，只为他们有骨气。联系“文革”中，先生身陷牛棚，宁折不屈，士身不可辱，公心忧天下。此其三令人尊敬。先生学问之衣钵，自有专业人士接而传之。然治学之志、文章之风、人格之美则应为学术界、全社会，尤其是青少年所学、所重。而这一切又都体现在先生的文章著作中。于是遂建议于先生全部著作中，选易普及之篇，面对一般读者，编一季文普及读本。适有北京磨铁文化公司、华艺出版社出资玉成，于是有此选本问世，庶可体现初衷。

2009年1月1日

爱国的理由
——《爱国的理由》前言

受命为出版社选一本爱国文选，接手之后才知道这绝非易事。既为爱国文选，起码得具备两个条件，一是内容必须能涵盖爱国的主旨，二是形式必须是散文，最好还是美文。这时我才发现在散文领域，爱国题材的作品比之山水景物、生死爱恨、新事旧情等，确实少得多。选家们编的各种选本中，也很少将爱国单列一类。平时我们印象较深的爱国事件、人物大都是从历史书上或者小说、诗歌、电影中得来的。以美文来诠释爱国大义、品评人物原来是这样的难。编选本身不仅是搜集和整理，而且也专题学习。编选过程中，我脑海里不断思考这几个问题。一是我们为什么要爱国？二是爱国的内容和表现，三是爱国文章是怎样写成的？

一

我们为什么要爱国？一句话，祖国养育了你。这好比问我们为什么要爱父母。因为父母生你养你，你与他们有了不可改变的血缘关系。同理，人与祖国也是一种天然的血缘关系。你在祖国出生、成长，她给了你特定的种族遗传、生活基础、社会关系、价值观念、文化修养。你的身躯，你的精神是祖国塑造的。民族的个性已经深深地融化在你的血液里，祖国的名誉、利益和你的名誉、利益紧紧地连在一起，于是你与祖国就既有了情感上的依存，又有了利益上的一致。这是我们爱国的天然的、血缘上的理由。人必须爱父母这叫孝，人又必须爱祖国这叫忠。忠孝二字是人类的基本道德，是人类对自己的母体——父母和祖国的回报，是天然的法则，属天理良心一级的最高又是最起码的道德标准，无论哪个民族概莫能外。乌鸦反哺，羔羊跪乳，动物且然，况于人乎？于是我们就有了一种无法割舍、无法忘怀、如影随形、伴随终身的恋国之情。这是爱国的第一个理由，天然的无可辩争的理由。

第二个理由是你既在国中，就要为国效力，就要关心这个“家”。当年方志敏见祖国积贫积弱，被强敌欺侮，他在《可爱的中国》中说母亲：“哭得伤心得很呀！她似乎在骂着：难道我这四万万的孩子都白生了吗？”公民如果不爱国，这公民又有何用？真这样，这个国家怎能生存？国家是我们大家的家，是民族的大家庭，她也需要不断维持，不断发展。对内来说，祖国的繁荣发展得靠子女们的辛劳建设，如蜂酿蜜，如燕垒窝，不能有一时的停顿。对外来说，祖国必须有人来保卫。一国既处于世界各国之林，必然会有各种利益冲突和竞争，甚至会遭遇欺侮和侵略。任何国家的独立、发展和强盛都是靠它的全体人民，万众一心、竭力奉献换来的，每个国民都有出力费心、直至牺牲的义务。这是爱国的第二个理由。如果哪个人身处国中却漠视国运，那是最大的不忠不义。虽然各个历史时期都有汉奸，有败类，但这些人总是被人所唾弃。

二

理由既立，便是爱什么？怎么爱？即爱国的内容和表现方式。

依内容而论大致有三。一爱祖国河山，二爱祖国人民，三爱祖国文化。

一要爱祖国河山。无论在哪个民族的心目中土地都享受至尊、至敬的荣誉。记得小时候每逢过年，村里必为土地神换一次春联：“土能生万物，地可载山川”。我们的一切一切都是祖国这片土地所承载、所养育。主权、人民、事业、财富等都因国土而存在。希腊神话，大力士安泰其力量只源于土地，只要他不离开大地，任何人都不可能将他战胜。中国古代皇城里专建有社稷坛，用五色土拼成，皇帝每年要祭坛拜土。土即代表社稷，国土是一个国家赖以生存的根基，是它的第一物质形态，是硬件。皮之不存，毛将焉附？国土不存，国将不再。历来的侵略战争都是先侵城掠地，犯人国土。而战败国最大的屈辱就是割地赔款、去国逃亡，或在已沦陷的国土上做亡国奴。“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌”，何其凄凉。1937年起，日本全面发动侵华战争，掠我大半个国土长达八年。抗日烈士吉鸿昌临刑前赋诗曰：“恨不抗日死，留作今日羞。国破尚如此，我何惜此头。”祖国的土地岂容外人蹂躏？“还我河山”这是古往今来一切爱国志士泣血而呼的口号，“爱我家乡”是一切爱国者发自内心深处的共同呼唤。爱国首先就要爱河山，爱国土。要保卫她，维护她，让她更富饶，更美丽。许多游子，去国之时身边带一把祖国的土，阔别归来，不由得跪吻祖国的热土。禾苗离土即死，国家无土难存。要热爱祖国的土地，这是我们生存的根基。

二要爱祖国人民。人民是国家的主体，人民的意志支持着国家的存在。一个爱国者首先要摆对个人和人民的位置。就是封建时代也强调民重君轻，进入资本主义更有了民本、民主意识。一国之中从国家元首到普通百姓都是人民的一分子。对治国者来说，是人民之水推举着国家之舟，敬民爱民，按照民意来决策行事，就国运兴，国事盛，国势强；轻民贱民，逆民意专横妄为，就国运衰，国事败，国势弱。从这个意义上说，凡亲民爱民，治国有成的国君、总统、元首都是伟大的爱国者。而那些玩弄民意，轻贱民心，甚至置民于水火的人，都是误国盗国者，甚至是卖国者，遍观历史无不如此。每一个生活在一定国度里的人都必须按照国中最大多数人的意志行事。没有人民的解放就没有个人的解放，没有人民的幸福就没有个人的幸福。那些握有一点权力就向人民作威作福、欺压人民、反人民的人，那些不顾人民利益暗售其奸、中饱私囊的人，都会被社会所唾弃，都会被钉在历史的耻辱柱上。所以每一个爱国者，每一个志士仁人，都把能为人民做一点贡献看作自己终生奋斗的职责。陈毅有诗：“靠人民，支援永不忘。他是重生亲父母，我是斗争好儿郎”，邓小平说“我是中国人民的儿子”，毛泽东将这一爱国思想提炼为精辟的五个字“为人民服务”。虽然中外历史上曾对无数的帝王、元首喊过万岁，但只有“人民万岁”才是颠扑不破的真理，而“人民的功臣”则是历史对爱国者的最高奖赏。

三要爱祖国文化。文化是一个民族的血型，是这个民族在长期的历史演变中所积累、所认同的精神准则。国家和民族的概念不完全相同，一个国家可以是单民族也可以是多民族，但只要几个民族在一个统一的国度里生活，就可因国家的影响力和长期的融合，形成一个大的民族群体。如我国分别有五十六个民族，又可统称一个中华民族。这样从文化上也就会分出此国与彼国的不同，就像人的基因遗传分出不同的肤色、体形，一个国家的文化遗传也会分出不同的信仰、好恶、精神、道德等标准。文化是一个国家的魂，是祖国为他的儿子留下的精神基因。我们看海内外的中华民族子孙，尽管多少年来可能居住环境不同，政治派别不同，生活习惯不同，但还是年年要到陕北祭黄帝陵，到福建拜妈祖庙，在家里供关公，与子孙说岳飞，就是因为还有文化这条根，这个魂。一个中国人当他离乡背土在国外时，当他暂时脱离祖国人民时，他仍感到自己是一个中国人。但是假如他不认识祖国的文字，不知道祖国的历史，已没有本民族的习俗时，他纵然还是黑发黄肤也不能再算是一个中国人了。因为他精神世界中的这条文化之根已被彻底拔掉。所以历史上一切侵略者，在攻城略地之后接着便是同化人家的文化。都德的小说名篇《最后一课》，就是写德国人侵入法国，从次日起学校里将不能再用法语上课。清入关强制汉人剃发，“留发不留头，留头不留发”，一个发型何至于这样重要？其目的就是不许你留一点故国痕迹。日本人一占领东北就强制推行日语，企图从根子上奴化下一代，让你几代之后竟不知自己是何人种。爱国须爱祖国的文化，因为这是国家、民族的灵魂。

国土是根，人民是本，文化是魂。一个人如果无根、无本、无魂是多么可怜，不但他的身体漂泊无定，就是灵魂也无处归宿。所以爱国，一要爱祖国的河山土地，二要爱祖国的人民，三要爱祖国的文化。有这三样，就是一个赤子，就是一个爱国者，一个有血、有种、有志的人。

三

明白了爱国的含义，我们该以一种什么样的爱心去实施这份爱意呢？概括起来有三，即忧国、救国和报国。

忧国是对国家命运的关切与思考。自从范仲淹长叹一声“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之后，这句话就成为一切爱国者的座右铭。忧心，是一种责任，没有一定觉悟、一定的社会责任感的人不会心忧天下。这是因为，一者，国家离个人实在太远，一般人为柴米之事所扰，人情得失所缠，哪有心有力顾及国事。二者，平时治国赖有良才重器、高官谋臣，一般也轮不到普通百姓去思考国事。三者，和平时期，国家正常运转，可忧之事并不突出。但正是平地惊雷、鹤立鸡群才显得不一般，在平平常常的日子里能有一些平平常常人去思考国家大事，这才是最可贵的。所谓“天下兴亡，匹夫有责”，所谓“身无分文，心忧天下”，这种忧心是真正把国家挂在心上，忘不得，放不下，想得苦，思得深，不但表现为深切的责任，更表现出惊人的才学和政治智慧，当遇有阻力时又表现出非凡的勇敢。

马寅初先生在1957年中国人口还只有6亿时就提出要计划生育，却受到批判。他说：“我虽年近八十，明知寡不敌众，自当单身匹马，出来应战，直到战死为止。”古人中如辛弃疾流亡南渡后共生活了四十年，南宋对他时用时弃，加起来只用了二十多年，二十多年间又调动了三十七次。但他还是不停地上书提建议，并以词抒忧愤。外国人中，如美国第一位总统华盛顿，在干满两任后发表演说绝不连任，以免为后人留下坏先例。还有1962年当我国经济困难，农村又正是公社化高潮时，陕西一个叫杨伟名的农民知识分子上书中央，要求退回到单干的生产关系。当时这实在大逆不道，他后来被迫自杀。但历史证明他们都忧之有理，他们的忧国文章成了历史的经典。以忧心来体现爱国要靠理性的思考，需要广博的知识和对社会规律的深刻认识，所以忧国之心多存在于知识分子之中。这是一种先知先觉，大仁大智。

救国是在国家危难时刻所表现出的牺牲精神。历史上每一次国家民族危亡之时，都会出现一批民族英雄，同时也会有汉奸、叛徒。国家危机当然首先考验着政府，但同时也考验每一个公民。这种时刻，救国是最起码的做人标准，又是凝聚全国人民的精神支柱。这时，无论哪个党派，哪个人，只要能高举救国的旗帜，它就顺民心，得民意，就能得天下。中国共产党就是在领导全民的抗日战争中得到民众的认识和拥护，终于战胜国民党，创建了一个新中国。

在这种关键时刻，一个人可立成英雄，扬名于世；也可立成汉奸，遗臭万年。周作人，本是一个有影响的作家，炮声一响，便当了汉奸。千百年来，岳飞和秦桧已经成为爱国者和卖国者的代名词，分别代表忠奸的形象。从历史唯物主义出发，凡当时为民族、为国家利益做出贡献和牺牲的人都是爱国的，他们所体现的爱国精神并不会因现在的时势不同而失去光辉。所以苏武、辛弃疾、岳飞、文天祥、史可法、林则徐仍然受到今人的崇拜。爱国精神正是在这种传承中才得以发扬。同样我们也尊敬如华盛顿、斯大林、丘吉尔等一切其他民族的爱国者。只要不妨碍别国和其他民族利益，为本国本民族的利益奋斗的人永远是高尚的。

报国是对国家的一种责任心，是尽心尽力地付出和奉献。一个人可能生不逢时，不能出现在救国的战场上；也可能智力不够高，没有更深的治国良策。但却可以时时处处尽到报国之心，他可以将自己力所能做的事全部联系到对国家民族的贡献上去。邓稼先是一个典型的尽职报国的爱国者，他在世时，甚至他去世后很长一段时间人们都不知道他的名字。但这于他又有何碍？他静静地为中华民族完成了一件大事，造出了原子弹，让民族直起了腰。袁隆平也是一个尽职报国的爱国者，他几十年如一日在田野上、稻田里奋斗。他的优质杂交稻，很大程度上解决了中国人的吃饭问题。报国心是一份平常心，就像在父母面前的一份孝心，是不要特意表现，但要时时准备，事事尽心的。当每一个公民都能自觉做到这一点时，国家就会格外地强盛，民族就会格外地兴旺。忧国、救国、报国是我们在不同形势下所表现的爱国方式。少先队有一句口号：时刻准备着。对一个爱国者来讲，他时时刻刻都在准备为国效力，为国献身。他的每一缕思考，每一次行动，生命的每一分钟都在化作对祖国的奉献。

四

现在谈到这本文选本身。

当我们理解了爱国的含义后，回头再看表达爱国的文章，就会明白为什么它比其他题材的作品更为难写了。原来一篇有震撼力的爱国文章必须同时具备时代精神和牺牲精神。它并不是随便哪一个人挥笔蘸墨就可写成。它是历史老人调动时代的板块，在碰撞、选择和冲突中迸发出电光，它是爱国者燃烧自己的血液和生命绽开的云霞。这种至理至情的雄文，是时代所写，是生命所写，是人民群众推举他的代言人所写。

爱国既不是一个偶然的冲动，也不是一次偶然的事件，它应历史规律而生，又受历史的反复检验。一篇爱国文章至少要半个世纪或更长的时间之后才能看出它的历史价值。像《岳阳楼记》《少年中国说》《可爱的中国》《为人民服务》等，都是时代的写照，是思想的丰碑，本身就记录了爱国是怎样战胜腐朽而推动历史的。像本书中收入的张学良的《西安事变后的广播讲话》、彭德怀的《庐山会议上的一封信》、农民知识分子杨伟名的《当前形势怀感》、叶挺将军的《囚语》等过去都鲜为人知，但它们的理性光芒还是突破了历史的尘埃。

爱国不是一个简单的逻辑推理，更不是精心编制的故事，它是作者的全身心投入，是义无反顾的牺牲与奉献，是他自身激情的燃烧。马寅初、彭德怀、杨伟名等，都是用自己的生命做火把，照亮众人的眼睛，照亮历史的路途。当他们写出这样的文章时就如谭嗣同坐等被捕，如黄继光以身堵枪眼。他们是用生命换得一种理念、一种思想、一种行为规范。正因为如此，爱国的文章才格外有教育意义和文化价值。它成了传承民族精神的阶梯，成了一国传统文化的核心，也是一代又一代新人成长的乳汁。一代爱国名将叶挺在《囚语》中，回忆自己精神和信仰的养成时说：“吾在乡，幼年甚爱读前后《出师表》《正气歌》、苏武《致李陵书》、秋瑾及赵声等诗，感动至流涕。”现在叶将军等先辈又以他们更多的血写文章感动着我们这些后来人，同时也激励我们要为后人留下爱国的事和文。

爱国，永远是一个民族、一个国家存在的支柱，也是做人的起码标准。

2006年5月

说文风
——《文风四谈》序

在中国历史上，凡社会变动都会伴随着文风的变化。这也好理解，文章、讲话、文艺作品都是表达思想的，形式要服从内容、表现内容。一个人在戏台上穿戏服，在球场上就穿运动服，服装随着动作内容变。正当十八大闭幕不久、十二届全国人大召开之际，各方面的工作都待一变，文风亦有一变。

文风从来不是一股单独的风。它的背后是党风、政风、官风、民风、商风及社会、时代之风。一个社会，经济在下，政治在上，文化则浸润其间，溢于言表。凡一种新风，无论正邪，必先起于政而发于文，然后回旋于各行各业各阶层人众之间，最后才现于文字、讲话、艺术及各种表演。如宋玉所说：“风生于地，起于青之末。”所以，当我们惊呼社会上出现某种文风时，它早已跨山越水，穿堂入室，成了气候。文风这个词虽是中性的，但通常只要一单独提出，多半是出了问题。所以党史上治理文风从来是和治理党风、政风连在一起的。影响最大的是1942年的延安整风，“清算”和反对“党八股”。

远的不必说，新中国成立以来就有三次大的文风问题。一是1958年及之后两三年的浮夸之风，上面讲大话，“赶英超美”“跑步进入共产主义”，报上登亩产几万斤，机关炼钢铁，公社办大学，文艺作品口号化。二是“文化大革命”的极左之风，全民处于个人迷信、政治巅狂的状态，报纸成了政治传单，文学作品“高、大、全”，舞台上只剩下样板戏。三就是我们现在面临的文风了，习近平同志概括为“长、空、假”，他说：“当前，在一些党政机关文件、一些领导干部讲话、一些理论文章中，文风上存在的问题仍然很突出，主要表现为长、空、假。”“五八之浮”“文革之左”“现在之假”，这是我们六十多年来的“文风三痛”。正如恩格斯所说，人对自然的每一次破坏都要遭到报复。1958年的报复是饿肚子、死人；“文革”的报复是国家濒临崩溃；对现在“长、空、假”的报复是信任危机，离心倾向加重。所以十八大新班子一上台就疾呼整顿文风，当然也还有其他方面的工作作风。

文风，望文生义，一般地可以理解为文字之风、文艺之风、文化之风，凡是经文字、语言、艺术等手段之传播而成为一种时尚的，都可以算作文风。文风的范围可分为三大类：与政治、行政关系密切的文件、讲话、会议及政要人物的文章、著作；大众传媒中的文字和节目；出版或上演的文学艺术作品。由于文风与社会政治走向，特别是与主政者的好恶关系极大，所以文风的倾向最先反映在与施政相关的第一类文字中，再从第二类到第三类。

“长、空、假”的要害在“假”。虽然坏风无有不假，但与前两次相比，现在的假风已深入骨髓，更加可怕。无论1958年吹嘘经济方面的高产，还是“文革”中歌颂“红太阳”，人们内心还有几分真诚，哪怕是在蒙蔽中的真诚。连毛泽东听到钱学森的理论推算，都相信土地能够高产。“文革”中红卫兵真的可以随时为革命、为领袖去献身。“文革”后期曾有“牛田洋”事件，一群军垦大学生和战士手挽手迎向海浪，相信下定决心就能争取胜利，当然全部葬身大海。这当然是一幕悲剧，但说明那时还是有一点愚忠、愚真的。现在没有人这么“傻”了，学会了伪装、弄假。如习近平同志所说“有的干部认为讲大话、空话、套话、歌功颂德的话最保险，不会犯错误”“言行不一、表里不一，台上台下两个形象，圈内圈外两种表现”。没有了“天真”，却假装真诚；没有了“迷信”，却假装服从，这才是最可怕的。

“长”和“空”是为“假”做掩护的。习近平同志说：“假，就是夸大其词，言不由衷，虚与委蛇，文过饰非。不顾客观情况，刻意掩盖存在的问题，夸大其词，歌功颂德。堆砌辞藻，词语生涩，让人听不懂、看不懂。”为什么开长会、讲长稿、发空文、争版面、抢镜头及急着个人出书呢？是在作秀，是装着在干活，要弄出点动静来，好显得有才、有政绩。已在位的树碑立传，未到位的借机要官；没有政绩的玩花架子遮假，没有真本事的靠秀才艺壮胆。把工作、干部、群众都绑架在他借公谋私的战车上。邓小平指出：“我们开会，作报告，做决议，以及做任何工作，都为的是解决问题。”这些“长、空、假”的人心里从来就没有想到过要解决问题，都是在为自己捞资本。工作为轻，我为重，工作都是假的，文风焉能不假？我们可以对比一下，1958年人人头脑发热，“文革”中全体个人迷信，但还很少有哪一个干部为了个人目的去出书、争版面、抢镜头、发长文。文风之堕落，于今为烈。

这种“长、空、假”怎么治呢？上有所好，下必甚焉，文风是末，官风是本。治文风要先治党风、政风，特别是官风。习近平同志指出：“各级领导机关和领导干部要起带头作用。文风问题上下都有，但文风改不改，领导是关键。”“要增强党性修养。坚持以德修身，努力成为高尚人格的模范。只有自己的境界高了，没有私心杂念，才能做到言行一致、表里如一，讲出的话、写出的文章人们才愿意听、愿意看。”

文风后面是政策，是制度。纵观历史，每当一种不好的文风得到治理时，社会也就大前进一步了，我们期待着。

2013年3月

反求我心大慧大觉
——《名家佛性散文选》序

最近我去拜访96岁高龄的季羡林先生，我知道他是研究佛教的，便问先生：“你信不信佛？”他说：“不信。”我又问：“宗教为什么还会存在？”他说：“因为科学解决不了所有的问题，剩下的只好求助宗教。”又问：“宗教到底何时能消亡？”他说：“恐怕到共产主义也消亡不了，人的心理问题没有那么简单。”

佛教在中国，就是这样，许多人信，许多人不信。各有各的理由，各有各的角度。但不管信还是不信，它是一种客观存在，从东汉传入中国，已存在了两千多年。不但存在，还有发展，甚至发展之后又再传回它的故乡印度，季羡林先生称之为文化史上很少见的宗教“倒流”。

不但有“倒流”，还有“横流”，它又从中国传到日本，传到欧美等地，几乎遍布世界的各个角落。这说明什么，说明它有用，能在一定程度上解释世界，特别是解释人生和人的心理。另外，还说明中华文化的博大，具有宽容与创新的精神。它没有排外、自闭，也没有盲目膜拜，自卑自怯，而是开放吸收，兼容并蓄，进而改革创新。中国古代之佛教早已不是印度之佛教，现在之佛教也不是过去之佛教。佛教传入中国之后，又新创几宗几派，已无人能说清。特别是禅宗经六祖革新之后，禅与佛几乎是两个概念。佛教与其他宗教之大不同处是不搞神秘化，强调自我体验，我心皆佛，人人可立地成佛；不宣传神主救世，而强调自度度人。有宽忍、无私、利他、和谐的一面，是积极的。中国文化在佛教西来之前，便有道，强调无为，重自然规律；有儒，强调自强不息，济世救民；再加上佛的慈悲，中华文化就三足鼎立，巍然浩然，源远流长。至今中国许多名山、市井的古庙里，都三教共奉，你中有我，我中有你。就是在人们平常的处世用事中也常常是进为儒，守为道，退为佛，像是一套武术的攻防进守，又像是一个人，时而兴奋时而沉静。所以，如林则徐这样的虎门销烟的民族英雄，也是一位虔诚的佛教信徒。而他那副名联“海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚”，你已无法确指这里是儒、是道、还是佛。文化，是很有意思的事，就像一道好菜，当你细品其色、香、味时，已无法说清，其中是哪一种料在起作用。

对佛的体验有一句话讲得最通俗明白：“如人饮水，冷暖自知。”你自己去体会吧，说出来的就不算是佛，这大概就是禅味，其实是哲学。当年爱因斯坦与玻尔两位大物理学家争论物质能不能准确测量，直到死谁也没有说服对方。爱氏说能，玻氏说不能，叫“测不准原理”。

比如用温度计测水温，你看到的温度是水加上温度计及环境的温度，而已不是水的准确温度。有一次毛泽东接见外宾，赵朴初陪同，客人未到，毛即风趣地说：“赵朴初，即非赵朴初，是名赵朴初。佛教有没有这个公式？”赵答：“有。”是又不是，说不准，是哲学。佛教传入中国后得华夏文化之灵，浴神州风土之情，是佛教，即非佛教，是名佛教。就像玻尔的那支温度计上的温度，是水温，即非水温，是名水温。它已是哲学、文学、艺术、政治、人生修养等等的一种混合体了。

一部红楼梦，有人读情，有人读理，有人读阶级斗争。一部佛教，更是中国人两千年来读不完的书。你看，像梁启超、胡适、鲁迅这样的大家都曾苦心研究佛教，鲁迅还出资刻过佛经。而李叔同、金庸等作家、艺术家则干脆皈依佛门。这是佛教的妙处，每个行为都能在它的思维下找到一种实现的方法，每个人都能在它的背景下找到一个自我。

山西隰县小西天寺里，有一副对联：“佛即心，心即佛，欲求佛，先求心，即心即佛；因即果，果即因，种甚因，结甚果，是因是果。”当我们谈佛说禅时，其实是在探寻自我，研究我与周围世界的关系。这种含义是说不很准的，也是“测不准原理”。我心茫茫，佛法无边，唯其不准，才有大用，才有发挥的空间，两千年不衰，天地间永驻。我们对佛千万不敢太认真，烧香拜佛，求其显灵；或打坐入定，求其忽通，那不是佛的本意。列宁说，真理不可太死板，也不能太灵活。至于掌握到一个什么样的度，还是那句话，饮水人冷暖自知，你自己慢慢去品吧。

两千年来，佛教在中国是一本读不完的书。这里我们选编了进入现代社会以来，一些名人的读佛笔记，共分为人物、感悟、山水、艺术四大卷，总名《名家佛性散文选》。本书目的不在拜佛学佛，而在参佛悟佛，反求我心，大慧大觉。

是为序。

2007年10月5日

官场说官
——《干部修养谈》序

因为一直在媒体工作，随手写下一些谈干部工作、生活的文章，出版社集为《干部修养谈》，其实名“官场说官”更合适。我先是当记者，接触官场；后自己也更进了官场，有了直接体验；退下来后又在一旁静观。总之，都是近距离观察，亲身经历。

近距离看到了什么呢？涉及法律的贪腐大事不说，道德、作风修养方面较普遍的有三类。一是假大空，搞形式。如会议多、文件长、讲话空、摆场面等，形式主义已经到了自己也分不清是真是假的程度。有一次采访，听官员汇报，只是低头念稿。我实在忍不住提出一个简单的要求，能不能不看稿，请抬起头，眼睛看着我。对方立即手足无措，不会说话。干部成了演员，离开台子就不会演，这是很可怕的。书中《开会与讲话》《老百姓怎么看政治》就是谈这类问题。

二是私心难除，虽也吃苦耐劳，办了不少好事，但总留有一个“私”字的尾巴，要表现自己，好虚名，要回报。如给自己立碑、出书，如卖弄才艺，好表演。这也可怕，一个身担重责的干部，虚名都不舍，何谈牺牲？书中《大干部最要戒小私》《碑不自立，名由人传》属此类。

三是人格不独立，这是封建遗毒。人格上的低头弯腰，必然发展到组织上的拉帮结伙，这也很可怕。习近平讲，党内不能搞人身依附关系。干部都是党的干部，不是哪个人的家臣。近来揭发出来的高干结帮犯罪就是这种性质。书中《对国家领导人不要称爷爷》《一把跪着接过的钥匙》是谈这个问题。当然主流方面是好的，书中还有许多正面论述，如《老祖宗不能丢》《朱镕基不修传》《李瑞环的文风》等。

治国先治吏，无论是党务、政务，干部队伍的建设一直是头等大事。干部者，骨干、干练部分之谓也。它是一个团体、一项事业的核心，也是一种信仰、一种理想的示范者。中国古代提倡“以吏为师”，我们讲榜样的力量。遵纪守法是红线，思想修养是功底。过去讲修养主要讲党性修养，现在看来还不够。这一方面是因为事业发达了，党外干部增多；另一方面，党性是最高要求，而修养则需要一个更宽大的基础，塔基要大，修养才稳。所以，除过去讲的党性修养外还要加上三条：一是理论修养，需要重温马、恩、毛、邓的书，结合新实践读懂原理。因为我们是从这个基础上发展起来的，从这条路上走过来的，老祖宗不能丢，历史不能割裂。二是知识修养，应多读点社会科学方面的书。有的错误是私心、虚荣、好大喜功造成的，有的是无知使然，如《为什么不能用诗作报告》。三是人格修养，干部、党员，首先是一个普通人。在一个团体中，人格独立，才能民主团结；一个社会上，人格健全，才能政治清明。这不只是共产党的要求，古今中外都如此。干部修养实际上是社会文明的标志，是社会风气的先导。

希望能通过这本书与读者交流这些想法。是为序。

2015年3月2日

2006年在新疆人民出版社新书首发式上的讲话

尊敬的社长先生、各位书友：

值全国书市在乌鲁木齐举办之际，我的两本新书散文集《特利尔的幽灵》和科普小说《数理化通俗演义》在新疆人民出版社出版，我十分高兴。我把这看作是新疆人民出版社和新疆各族读者对我的最高奖赏。在此我首先要向出版社的同志，特别是向这本书的责编们表示衷心的感谢。

我和新疆是有缘的，这种缘分已变成了我创作的源泉。1983年秋天，我第一次到新疆采访，西出阳关，广袤的西北大地和祖国边塞儿女的业绩让我极为震撼，当年创作发表了《西北三绿》《石河子秋色》等多篇散文和报告文学，还有一些新闻稿。从此，大漠豪情注入我的生命，成了我作品中的一种基因。以后又两次到新疆，一次是专门到南疆寻访千年不倒的胡杨林，还有一次是2000年8月专门北上到伊犁，拜谒民族英雄林则徐纪念馆。如果说前两次主要是风情感人，这次却是英雄让人落泪。此行我创作并发表了《最后一位戴罪的功臣》，后来被收入中学课本。以上这些作品都收在今天出版的《特利尔的幽灵》一书中。这本书饱含着我对新疆河山人物的敬仰，也记录着她对我的哺育。

缘分之二是我能为新疆的民族兄弟做一点实事。今天首发的《数理化通俗演义》维文版，说来已经是一个昨天的故事。十年前我在新闻出版署工作，发现新疆民族教育出版物匮乏，就提出将我的《数理化通俗演义》书稿赠送给新疆人民出版社，出版维文版。这书当时已出十多个版本，对增强学生学习兴趣、提高教学质量有明显效果。为能顺利翻译出版，我还利用自己的影响，游说多家大户刊物，为人民社筹措到十多万元。后来我工作变动，此事早已忘掉，想不到这本书今天能在这里首发，这个工程终于有个胜利结局，真是一份意外的惊喜。感谢人民社的编辑和翻译人员，我们终于共同为民族教育做了一件实事。

我与新疆的缘分才刚刚开始。有一句话，不来新疆不知祖国之大。对一个作家来说，不来新疆不知道创作源泉之丰。这里还有许多风景、人物和历史事件让我不能忘怀，时时鼓荡起我的创作欲望。比如，新疆八路军办事处纪念馆，自从那年参观过后，十多年间烈士的形象总在我的眼前浮现。总觉得应该为他们写点什么。我还会来新疆的，我将以自己的努力回报这块热烈的土地。

2006年6月18日